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freaky film club

Friday, Aug. 28^th, 20.00
The Shape of a Right Statement (freaky 1)

The figure of the ‘queer freak’ to be discovered in these films is resistant to categorization. It doesn’t necessarily meet any requirements, it’s obviously dysfunctional and economically ineffective. It is a figure that maintains a certain distance from having an able body, or from norms of whiteness, gender, and sexuality. The films show forms and motifs that take on and alter certain historically developed and sometimes violent ideas of knowledge and knowledge production by rewriting the ‘scene’ between the spectator and the object of knowledge. They create new possibilities of asking and answering questions or they use laughter and irony to turn them.

N.O. Body
Pauline Boudry, Renate Lorenz, Germany 2008, 13 min.
The film shows the performer Werner Hirsch reenacting a photograph of the ‘bearded lady’ Annie Jones. Annie Jones was one of the most famous bearded ladies of her time (1860- 1902). Her photograph intersects with two different discourses of difference: It traveled from the freak show in the Barnum Circus, where Jones was presented as a ‘wonder’ (for a fee), to the medical theater, where in the 1930s she was depicted in sexologist Magnus Hirschfeld’s book as a ‘case.’ The figure of the bearded lady performs in a lecture hall, presents more photographs from Hirschfeld’s collection, and instead of talking she starts to laugh–a disruption in the production of knowledge and understanding.

Chickens’ Feed Math Bass, USA 2002, 3:28 min.
Math Bass’s Chickens’ Feed takes up the format of a freak show or circus act. A carefully prepared, but nonetheless everyday ritual is presented, but it remains unclear why it is presented here as spectacle. Materials include chickens, newspaper, a cape, chicken feed, and a ladder.
„There is no climax, there is no reason, there is only you and me.  Chickens feed is a minimal performance situation that deals with the inversion of violence by means of public exposure and self sacrifice“. (Math Bass)

The Shape of a Right Statement
Wu Ingrid Tsang, USA 2008, 5 min.
A re-enactment of the YouTube video ‘In My Native Language’ (2007) by the autism activist Amanda Baggs. Her video statement, as Baggs says, leads any kind of “look-at-the-autie gawking freakshow” ad absurdum and critiques “what gets considered thought, intelligence, personhood, language, and communication, and what does not.” The artist and trans-activist Wu Ingrid Tsang repeats the text of her video and the voice in which it is declaimed, but produces a new context, for instance through references to a bar scene and drag shows. Bagg’s criticism is thus opened up to queer politics or indeed to any politics that share the experience of violent categorization and subordination.

Super Cystic Fibrosis Song
Bob Flanagan, USA, 1:47 min.
Bob Flanagan sings his own version of the Mary Poppins song.
Bob Flanagan, self-described ‘supermasochist’ and cystic fibrosis activist wears a casually constructed hospital superman outfit and sings his own version of the Mary Poppins song ‘Supercalifragilisticexpialidocious.’ According to the 1964 Walt Disney film, this is defined as “what you say when you don’t know what to say.” However, in this performance, Flanagan formulates a sarcastic answer to the irritating way in which practically every journalist who wrote about him has wondered why he wasn’t dead yet: “Any normal person would have buckled from the pain, but Super-Bob got twisted now, he’s into whips and chains. ... A life time of infection and his lungs are filled with phlegm, CF would have killed him if it weren’t for S&M.”

WHY poem
Bob Flanagan, USA, 3:28 min.
In his famous prose poem ‘Why,’ Bob Flanagan explains why he embraces the S&M fetish.
It proliferates but does not prioritize many–sometimes contradictory–answers to the burning question “Why do you do it, Bob?” In doing so, he compiles a wide variety of narratives of difference–from history, from the media, from biographical experiences. “‘Why’ implicitly insists that the key is not to be found and performatively demonstrates that the ‘answers’ will keep coming.” (Robert McRuer)

Both excerpts are taken from the documentary ‘Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist’, Dick Kirby, USA 1997

Sans Gravity
Nao Bustamante, USA 2000, 10 min.
Transparent water balloons are stuck onto the performer’s body. In this way the body appears and simultaneously disappears under more and more balloons, which also alter its shape. An assistant gives the audience needles and knives on a tray, surgical instruments in a way. The performer exposes herself to the audience members, who are asked to prick or slice the balloon-body, causing water to flow out and the water balloon body to become increasingly smaller. The pricking and slicing of the other becomes a possible threat/injury, but also a kind of relief, since the burdensome weight on the body is reduced.

Ohyra
Klara Lidén, 2007, 3:53 min
The protagonist of the film Ohyra (=’vermin’) wears a boxing helmet and a white t-shirt, an unusual get up for doing housework, and begins to wash up in the kitchen. Then she turns to the camera, railing on about her dissatisfaction with herself and her ineffectiveness, and starts hitting herself, providing a reason for the boxing helmet. Since the protagonist is in no way convincing as a ‘housewife,’ dealing with the demands of the household becomes a metaphor for other demands to follow a strict order and to live up to preconceived images. It remains open whether the simultaneously masochistic and aggressive scene also has a pleasurable side, since contrition about not being able to manage the housework in no way detracts from the image of the bohemian artist.

The Interview
Tracey Emin, GB 1999, 16 min
Tracey Emin, whose great success as an artist is partly due to her making work about the impertinence of femininity and her own, allegedly authentic stories of abortions, sex, alcohol, but also sexual violence, here thematizes the way that the biographical is actually created and becomes public. Who asks the questions, who understands, and how authentic is biography? The ‘I’ of the artist ironically becomes split and presented as staged.
Tracey 2: “Enough people think of it being okay living a normal kind of life... “
Tracey 1: “As someone said to me once, a good friend of mine: ’Tracey, you might as well forget this idea of normal because you and normal left each other a long time ago.’“

Queens Deers
Line Karlström, Sweden 2004, 4:01 min.
A performance in which Line Karlström appears as a somewhat deranged elk, running around in the forest and summoning the animals living there. She would obviously like to give them a lecture about feminist artists like Yoko Ono and Meret Oppenheim, in this way drawing attention to their under-representation. “Hoho! Hello Queen’s deers, I’d like to tell you about all great women artists. I’d like to tell you about Yoko Ono. Hoho, come!”


Saturday, Aug. 29^th, 20.00
I am a rock, I am an island (freaky 2)

The motif of he island produces a romantic image of the distance from everything considered ‘civilized’ and ‘social.’ All on one’s own, far away from personal ties and social commitments, it leads on the one hand to the fantasy of solitary autonomy and on the other hand produces a heterotopia–a site that exists in parallel and functions according to its own system. The films question a utopian or exotic idea of ‘being-someone-else’ and ‘being-somewhere-else,’ critically referring to the history of colonialism and the construction of the West and whiteness.

Mock Rock
Ulrike Müller, USA 2004, 3 min.
Camera: K8 Hardy, voice: Essie Jain
In an industrial zone in Queens a rock breaks through the asphalt becoming an image of being-strange, which can’t be categorized as either nature or culture. The images resonate with the history of feminist body performances in public space by calling to mind Valie Export’s work ‘Encirclement’ (1976), while the music–a female singer performing a version of Simon and Garfunkel’s “I Am a Rock”–gives the rock a voice, so to speak.
“A short film about the desire for solitude and independence and its impossibility.” (Ulrike Müller)

To bring love / terrible things
Rashawn Griffin, USA 2004, 2:48 min.
A figure whose gender and even ‘species’ remain undetermined, constructed entirely from black garbage bags. It could be an astronaut, carefully moving on unknown terrain in a space suit. The place, however, a set made up of a field of flowers, a house, cows, and electrical pylons seems neither exotic nor unfamiliar. The figure is ‘different’ from the cows, but that doesn’t seem to matter to them. The figure takes a few steps, plucks a flower, it ‘works,’ as the artist claims. A shaky camera observes the goings on.
“On one hand; it is me in the suit; the suit is made of trash bags; and the suit interacts with the world (the landscape). On the other hand I do not know if it is a he who defines the figure. It is more of a vocation, really. He is working. His work is work. He does the work he needs to do because it must be done. It is his work. Mostly; this work involves standing; walking; looking; picking flowers; destroying; looking; walking; and more standing. I do not know if he is very good at his work; but he is doing the best he can do (he doesn’t appear to have a face and is made of trash bags). This is his work; this is what he does.” (Rashawn Griffin)

Hospital Bone Dance
Judith Hopf, Deborah Schamoni, Germany 2006, 7 min.
Hospital Bone Dance blends the well-known film formats of the hospital film and the music video. The hospital is staged as the site of the greatest possible loss of the self-determination and control which, in a very uncanny way, starts creeping away from the patients towards the ones who hold the power. Dancing mummies and skeletons and other unforeseen events intersect the organized world of a domineering doctor/hospital director. The heterotopia of the hospital becomes a possible starting point for a creeping revolution.

Can’t swallow it, can’t spit it out
Harry Dodge, Stanya Kahn, USA 2006, 26 min.
The film shows Stanya Kahn walking through Los Angeles in a folkloristic dress and a Viking cap, connecting everything she encounters with what initially seem like random narratives. But her narratives–which begin in front of an ambulance–always have something to do with violence–for instance relating to Vietnam War veterans, accidents, or self-immolation–and stem from the media as well as from allegedly personal experiences. For unknown reasons, the performer is carrying a large chunk of foam cheese under her arm, and her nose is bleeding. While she tells her stories, she frequently makes contact with Harry Dodge, who is behind the camera, so that filming, the impertinence of observation, also becomes thematized.

The Chain South
with Miguel Calderon, The Chain South, USA 1997, 10 min.
The performer Nao Bustamante travels from San Francisco to Mexico City as ‘Ronaldo McDonaldo,’ and in doing so crosses the embattled and guarded border. She stops to eat at every McDonald’s restaurant she comes across, and presents the shocked or defensive managers and employees with a paper that entitles her to a ‘free meal.’ As Ronaldo McDonaldo she shows an embodiment from which very little can be inferred in terms of gender and nationality, and which of course has been created by the universal language of capitalism.

PYT
Tara Mateik, USA 2004, 4:15 min.
Tara Mateik performs Michael Jackson’s song ‘PYT’ (Pretty Young Thing) as Peter Pan. Peter Pan is a character who never grows up and lives on the island of ‘Neverland.’ In relation to the questioning of masculinity, Mateik also refers to a number of plays in which Peter Pan was acted by a woman, such as the original play from 1903, starring Nina Boucicault, or the Broadway play from 1929 with the lesbian actress Eval Le Gallienne. “PYT throws social codes of masculinity into crisis and suggests MJ, Peter Pan, and (me) are theoretical and cultural transvestites.” (Tara Mateik)

Moby Dick
Guy Ben-Ner, Israel/Germany 2000, 12:35 (silent)
Guy Ben-Ner’s film show the artist himself and his six-year-old daughter taking on the genre of home video in their kitchen, but transforming both their relationship and the way all the objects function. The relationship between father and daughter becomes like that of drinker and barkeeper or like the homosocial relationship between sailors. Using only a very few additional signs–a rope and a stick–they perform their version of Melville’s novel Moby Dick in the kitchen. The whaling trip described there, which takes place during the period of colonial conquests and produces a secluded heterotopic space ‘among men,’ meets the kitchen as the secluded site of (compulsory) familial relationships.

Drawing Complaint: Memoirs of Björk-Geisha
Tina Takemoto, Jennifer Parker, USA 2006, 6:43 min.
A Guerrilla Performance by Tina Takemoto and Jennifer Parker
June 21, 2006, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, California
During the opening of Matthew Barney’s exhibition ‘Drawing Restraint’ at the Museum of Modern Art in San Francisco, Tina Takemoto (alias Björk-Geisha) and Jennifer Parker (alias Matthew-Whaler) presented performances of fan dancing, lip-synching, samurai whaling, and chopstick hara-kiri. Their unrequested performance forms a critique of the frivolous racism of ‘Drawing Restraint 9,’ a film showing Barney and Björk as “occidental guests” on a whaling ship in Japan who undergo a ‘strange’ transformation.



freaky film club

Freitag, 28. August, 20.00
The Shape of a right statement (freaky 1)

Die Figur des ‚queer Freaks’, die sich in diesen Filmen entdecken läßt, sperrt sich gegen Kategorisierungen. Sie wird Anforderungen nicht unbedingt gerecht, sie ist offenbar disfunktional und ökonomisch ineffektiv. Sie ist eine Figur des Abstands zum Besitz eines fähigen Körpers, oder Normen von Weiß-Sein, Geschlecht und Sexualität. Die Filme zeigen Formen und Motive, die in historisch entstandene, teils gewalttätige Vorstellungen von Wissen und Wissensproduktion verändernd eingreifen, indem sie die ‚Szene’ zwischen Wissensobjekt und Betrachter_innen umschreiben. Sie eröffnen neue Möglichkeiten, Fragen zu stellen und zu beantworten oder sie verstehen es, diese mit Lachen und mit Ironie zu wenden.

N.O. Body
Pauline Boudry, Renate Lorenz, D 2008, 13 min.
Der Film zeigt die Performer_in Werner Hirsch, die eine Photographie der Bearded Lady Annie Jones reinszeniert. Annie Jones war die berühmteste Bartdame ihrer Zeit (1860-1902). Ihre Photographie durchquerte zwei unterschiedliche Diskurse von Differenz: Sie wanderte von der Freak-Show im Zirkus Barnum, wo Jones sich gegen Bezahlung als ‚verblüffend’ präsentierte, in das medizinische Theater, wo sie im Buch des Sexualwissenschaftlers Magnus Hirschfelds in den 1930er Jahren als ‚Fall’ gezeigt wurde. Die Figur der Bearded Lady tritt im Film in einem Hörsaal auf, führt dort weitere Photos aus Hirschfelds Sammlung vor, und beginnt statt zu sprechen heftig zu lachen – eine Unterbrechung in der Produktion von Wissen und Verstehen.

Chickens' Feed
Math Bass, USA 2002, 3:28 min.
Math Bass‘ Chickens‘ Feed greift das Format einer Freak- oder Zirkus-Show auf. Präsentiert wird ein aufwändig vorbereitetes, aber eher alltägliches Ritual, von dem unklar bleibt, warum es hier als Spektakel präsentiert wird. Als Material kommen Hühner, Zeitungspapier, Hühnerfutter und eine Leiter zum Einsatz.
„There is no climax, there is no reason, there is only you and me.  Chickens feed is a minimal performance situation that deals with the inversion of violence by means of public exposure and self sacrifice“. (Math Bass)

The Shape of a right statement
Wu Ingrid Tsang, USA 2008, 5 min.
Reenactment des auf ‚You Tube‘ veröffentlichten Videos der Autismus-Aktivistin Amanda Baggs mit dem Titel ‚In my native language’ (2007). Ihr Videostatement führt, wie Baggs sagt, jegliche „Guck-mal-der-‚Autie‘-Freakshow“ ad absurdum und kritisiert „was wir als Denken, Intelligenz, Personenstatus, Sprache und Kommunkation betrachten, und was nicht“. Der Künstler und Trans-Aktivist Wu Ingrid Tsang wiederholt den Text ihres Videos, und die Stimme, in der er vorgetragen wird. Er stellt allerdings, etwa durch Referenzen auf eine Bar-Szene und auf Drag-Shows einen neuen Kontext her. Bagg’s Kritik wird auf diese Weise in einen Zusammenhang mit queeren Politiken gerückt sowie für alle Politiken zur Verfügung gestellt, die die Erfahrung von gewaltvoller Kategorisierung und Unterordnung teilen.

Super Cystic Fibrosis Song
Bob Flanagan, USA, 1:47 min.
Bob Flanagan, selbsternannter „Supermasochist“ und Mukoviszidose-Aktivist trägt ein lässig zusammengestelltes ‚Hospital-Superman’-Outfit und singt seine eigene Version des Mary Poppins Songs „Supercalifragilisticexpialidocious“. Gemäß dem Poppins-Disney Film von 1964 gilt es als Wort „das man sagt, wenn man nicht weiß, was man sagen soll“. Dennoch formuliert Flanagan in dieser Performance eine sarkastische Antwort auf die enervierende Art, in der fast jeder Journalist, der über ihn schrieb, sich wunderte, warum er noch nicht tot sei:
„Any normal person would have buckled from the pain, but Super-Bob got twisted now, he’s into whips and chains. ... A life time of infection and his lungs are filled with phlegm, CF would have killed him if it weren’t for S&M.“

WHY poem
Bob Flanagan, USA, 3:28 min.
In seinem berühmten Gedicht ‚Why’ erklärt Bob Flanagan, warum er auf SM steht. Es sammelt viele – teils widersprüchliche – Antworten auf die aufdringliche Frage ‚Warum machst du das, Bob?’, ohne einigen mehr Gewicht zu verleihen als anderen. Dabei werden die unterschiedlichsten Erzählungen von Differenz – aus der Geschichte, den Medien, biographischen Erfahrungen – zusammengetragen. „‚Why’ besteht implizit darauf, dass der Schlüssel nicht gefunden werden kann und demonstriert performativ, dass die ‚Antworten’ aber weiterhin kommen.“ (Robert McRuer)

Beide Performances von Bob Flanagan sind Ausschnitte aus dem Film ‚Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist’ von Dick Kirby, USA 1997.

Sans Gravity
Nao Bustamante, USA 2000, 10 min.
Der Körper der Performer_in, Nao Bustamante, wird mit durchsichtigen Wasserballons beklebt. Auf diese Weise wird der Körper zugleich präsentiert wie auch durch mehr und mehr Ballons zum Verschwinden gebracht und in seiner Form umgestaltet.
Eine Helferin reicht dem Publikum auf einem Tablett Nadeln und Messer, eine Art Operationsbesteck. Die Performer_in setzt sich den Handlungen des Publikums aus, das aufgefordert wird, in den Plastikballon-Körper zu stechen oder zu schneiden, wodurch Wasser herausläuft und der Wasserballon-Körper kleiner wird. Das Stechen und Schneiden der Anderen wird zu einer möglichen Bedrohung/Verletzung, aber auch zu einer Erleichterung, da die auf dem Körper lastenden Gewichte reduziert werden.

Ohyra
Klara Lidén, 2007, 3:53 min.
Die Protagonist_in des Films Ohyra (= ‚Ungeziefer’) trägt Boxerhelm und ein weißes Unterhemd, eine ungewöhnliche Ausstattung für die Hausarbeit, und beginnt in einer Küche mit dem Abwasch. Dann wendet sie sich an die Kamera, spricht fluchend über ihre Unzufriedenheit mit sich selbst und ihrer Ineffektivität und beginnt sich zu schlagen, wodurch der Boxerhelm nun einen Sinn erhält. Da die Protagonist_in als ‚Hausfrau’ keineswegs überzeugt, erscheint die Bewältigung der Zumutungen des Haushalts wie eine Metapher für andere Anforderungen, einer bestimmten Ordnung zu folgen und vorgegebenen Bildern gerecht zu werden. Offen bleibt, ob die zugleich masochistische wie aggressive Szene auch eine lustvolle Seite hat, denn die Zerknirschung über unbewältigte Hausarbeit ist einem bohemistischen Künstlerbild keineswegs abträglich.

The Interview
Tracey Emin, GB 1999, 16 min.
Tracey Emin, deren großer Erfolg als Künstlerin nicht zuletzt darauf beruht, dass sie die Zumutungen von Weiblichkeit und die behauptetermaßen eigene und authentische Geschichte von Abtreibungen, von Sex und Alkohol, aber auch von sexueller Gewalt zum Thema ihrer künstlerischen Arbeit macht, thematisiert hier die Weise wie Biographisches eigentlich erzeugt und öffentlich wird. Wer stellt die Fragen, wer versteht und wie authentisch ist Biographie? Das ‚Ich’ der Künstlerin wird dazu in ironischer Weise gespalten und als Inszenierung präsentiert.
Tracey 2: “Enough people think of it being okay living a normal kind of life... “
Tracey 1: “As someone said to me once, a good friend of mine: ’Tracey, you might as well forget this idea of normal because you and normal left each other a long time ago.’“

Queens Deers
Line Karlström, Schweden 2004, 4:01 min.
Eine Performance, in der Line Karlström als etwas derangierter Elch auftritt, der in einem Wald herumläuft und die dort lebenden Tiere herbeiruft. Sie möchte ihnen offenbar einen Vortrag über feministische Künstlerinnen wie Yoko Ono und Meret Oppenheim halten, deren Unterrepräsentation auf diese Weise kritisch beleuchtet wird: ‚Hoho! Hello Queen‘s deers, I‘d like to tell you about all great women artists. I‘d like to tell you about Yoko Ono. Hoho, come!‘


Samstag, 29. August, 20.00
I am a rock, I am an island (freaky 2)

Das Motiv der Insel produziert ein romantisches Bild der Distanz zu allem, was als ‚zivilisiert’ und ‚gesellschaftlich’ gilt. Abseits von Bindungen, sozialen Verpflichtungen, nur auf sich selbst geworfen, folgt es zum einem der Phantasie einsamer Autonomie und produziert zum anderen eine Heterotopie – einen Ort, der parallel existiert, und nach einer eigenen Ordnung funktioniert. Die Filme befragen ein utopisches oder exotisches Bild von ‚Anders-Sein’ und ‚Anderswo-Sein’ und beziehen sich kritisch auf die Geschichte des Kolonialismus und die Konstruktion von Westen und Weiß-sein.

Mock Rock
Ulrike Müller, USA 2004 , 3 min.
Kamera: K8 Hardy, Stimme: Essie Jain
Ein Felsen, der in einer industriellen Zone in Queens, New York, durch den Asphalt bricht, wird zu einem Bild von Strange-Sein, das weder der Natur noch der Kultur zugeordnet werden kann. Die Bilder knüpfen dabei an die Geschichte feministischer Körper-Performances im öffentlichen Raum an, indem sie Valie Exports Arbeit ‚Einkreisung’ (1976) zitieren, während die Musik – eine Sängerin interpretiert Simon and Garfunkel’s ‚I am a rock’– dem Felsen sozusagen eine Stimme verleiht: „Ein kurzer Film über das Begehren nach Einsamkeit und Unabhängigkeit und ihre Unmöglichkeit.“ (Ulrike Müller)

To bring love / terrible things
Rashawn Griffin, USA 2004, 2:48 min.
Eine Figur, deren Geschlecht und sogar ‚Spezies’ unbestimmt bleibt, ganz aus schwarzen Müllsäcken konstruiert. Es könnte sich um einen Astronauten handeln, der sich in einem Raumanzug vorsichtig auf unbekanntem Gelände bewegt. Der Ort allerdings, eine Szene aus Blumenwiese, Haus, Kühen und Hochspannungsmasten wirkt weder exotisch noch unvertraut. Die Figur ist ‚anders’ als die Kühe, aber denen scheint es egal zu sein. Die Figur geht einige Schritte, pflückt eine Blume, sie ‚arbeitet’, wie der Künstler behauptet. Eine wacklige Kamera beobachtet das Geschehen.
„On one hand; it is me in the suit; the suit is made of trash bags; and the suit interacts with the world (the landscape). On the other hand I do not know if it is a he who defines the figure. It is more of a vocation; really. He is working. His work is work. He does the work he needs to do because it must be done. It is his work. Mostly; this work involves standing; walking; looking; picking flowers; destroying; looking; walking; and more standing. I do not know if he is very good at his work; but he is doing the best he can do (he doesn't appear to have a face and is made of trash bags). This is his work; this is what he does." (Rashawn Griffin)

Hospital Bone Dance, Judith Hopf, Deborah Schamoni, D 2006, 7 min.
Hospital Bone Dance mischt die bekannten Filmformate des Krankenhaus-Films und des Musikvideos. Das Krankenhaus wird als Ort des größtmöglichen Verlustes von Definitionsmacht und Kontrolle inszeniert, der jedoch auf unheimliche Weise von den Kranken auf die Kontrolleure übergreift. Tanzende Mumien und Skelette und andere unvorhergesehene Ereignisse durchkreuzen die geordnete Welt einer dominanten Ärztin/Krankenhausdirektorin. So wird die Heterotopie des Krankenhauses zum möglichen Ausgangspunkt einer heranschleichenden Revolution.

Can’t swallow it, can’t spit it out
Harry Dodge, Stanya Kahn, USA 2006, 26 min.
Der Film zeigt Stanya Kahn, die mit einem folkloristischen Kleid und einer Wikinger-Kappe durch die Umgebung von Los Angeles läuft, und das, was sie vorfindet, mit zunächst wahllos erscheinenden Narrationen verknüpft. Ihre Erzählungen – die vor einer Ambulanz beginnen – haben jedoch immer Gewalt zum Thema – etwa durch Vietnamkriegs-Veteranen, bei Überfällen oder Selbstverbrennungen – und stammen sowohl aus den Medien, wie auch aus behauptetermaßen persönlichen Erfahrungen. Dabei trägt die Performer_in aus unbekannten Gründen ein großes Stück Schaumstoff-Käse unter dem Arm, und aus ihrer Nase läuft Blut. Während sie erzählt, nimmt sie immer wieder Kontakt mit Harry Dodge hinter der Kamera auf, so dass auch das Filmen, die Zumutung der Observation, zum Thema werden.

The Chain South
mit Miguel Calderon, The Chain South, USA 1997, 10 min.
Die Performer_in Nao Bustamante reist als ‚Ronaldo McDonaldo’ von San Francisco nach Mexico City und überquert dabei die umkämpfte und bewachte Grenze. In jedem McDonald’s Restaurant kehrt sie ein und präsentiert den erstaunten oder abwehrenden Manager_innen und Mitarbeiter_innen ein Papier, das ihr das Recht auf ein ‚Free Meal’ einräumt. Als Ronaldo zeigt sie eine Verkörperung, die wenig Rückschluss auf Geschlecht und Nationalität erlaubt, allerdings durch die universelle Sprache des Kapitalismus kreiert wird.

PYT
Tara Mateik, USA 2004, 4:15 min.
Tara Mateik führt Michael Jacksons song ‚PYT’ (pretty young thing) in der Figur von Peter Pan auf. Peter Pan ist eine Figur, die nie erwachsen wird und auf der Insel ‚Neverland’ lebt. Hinsichtlich der Befragung von Männlichkeit bezieht sich Mateik zudem auf eine Reihe von Bühnenstücken, in denen Peter Pan von einer Frau gespielt wurde, so etwa von Nina Boucicault in dem Original-Bühnenstück von 1903 oder von der lesbischen Schauspielerin Eva Le Gallienne in dem Broadwaystück von 1929. „PYT treibt soziale Codes von Männlichkeit in die Krise und schlägt vor, Michael Jackson, Peter Pan und mich als theoretische und kulturelle Transgender zu betrachten.“ (Tara Mateik)

Moby Dick
Guy Ben-Ner, Israel/D 2000, 12:35 (ohne Ton)
Guy Ben-Ners Film zeigt ihn selbst und seine 6jährige Tochter, die in ihrer Küche das Genre des ‚Home Videos’ aufgreifen, allerdings ihre Beziehung sowie die Funktionsweise aller Gegenstände transformieren. Das Verhältnis von Vater und Tochter wird zu dem eines Trinkers und eines Kneipenwirts oder zum homosozialen Verhältnis unter Seefahrern. Mithilfe nur weniger zusätzlicher Zeichen – einem Seil und einer Stange – führen sie in der Küche ihre Fassung von Melvilles Roman ‚Moby Dick’ auf. Die dort beschriebene Walfangreise in Zeiten kolonialer Eroberungen, die einen abgeschiedenen heterotopischen Raum ‚unter Männern’ herstellt, trifft dabei auf die Küche als abgeschiedenen Ort familiärer (Zwangs-)Verhältnisse.

Drawing Complaint: Memoirs of Björk-Geisha
Tina Takemoto, Jennifer Parker, USA 2006, 6:43 min.
A Guerrilla Performance by Tina Takemoto and Jennifer Parker, June 21, 2006, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, California
Während der Eröffnung von Matthew Barneys Ausstellung ‚Drawing Restraint’ im Museum of Modern Art in San Francisco bieten Tina Takemoto (alias Björk-Geisha) und Jennifer Parker (alias Matthew-Whaler) unaufgefordert eine Performance an: Fächertanz, Karaoke, Samurai-Walfang und Stäbchen-Hara-Kiri produzieren eine Kritik am leichtfertigen Rassismus von ‚Drawing Restraint 9‘, einem aktuellen Film, der Barney und Björk als westliche BesucherInnen Japans zeigt, die auf einem Walfangschiff eine ‚seltsame’ Verwandlung durchmachen.