VORHABEN:

Zusammenfassung

Film ist nicht abzulösen von den Praktiken seiner Aufführungen. Von seinen technischen, medialen Voraussetzungen her bedarf er der doppelten Apparatur; der zur Aufnahme und der zur Wiedergabe. Insbesondere die Qualität des Films als Bewegungsbild tritt wahrnehmbar erst in der Projektion, in seiner Aufführung in Erscheinung. Von dieser Aufführung wird die Rezeption mit bestimmt. Die Aufführung des Films hat zwei Orte: die Wand, auf die er projiziert wird, und den Zuschauer, in dem sich die Projektion zur Wahrnehmung von Bewegungsbildern formiert. Von diesen medialen Voraussetzungen her kann man den Film als performativ verstehen. Erst einmal in dem trivialen technischen Sinn, daß er der Aufführung bedarf, um als Film (= Bewegungsbilder) gesehen werden zu können; zum anderen in dem nicht-trivialen Sinn einer Kommunikations- und Handlungstheorie, daß er sich im Sinne eines performativen Aktes an den Zuschauer richtet. Eine performative Theorie des Films versteht diesen also zumindest als eine zweistellige Relation: als Aufführung richtet sich der Film an einen Zuschauer, denn nur der kann die einzelnen filmischen Kader als Bewegungsbilder, also als Film sehen. Dieser Aspekt der filmischen Aufführung im Auge des Betrachters gibt zwei zentrale Untersuchungsfelder vor: die Orte der Vorführung und den Zuschauer als Ort.

Aus einer solchen Topographie erschließt sich:

- das erste Untersuchungsfeld: Aufführungsorte:
das Kino und seine Architektur, sowie deren funktionale Anpassung an die historisch variablen apparativen Technologien (Breitwandformate erfordern eine bestimmte Anordnung des Zuschauers gegenüber der Leinwand, Stummfilme erforderten einen großen Orchestergraben etc.); das Kino als Teil der Straße, der Stadt, der Einkaufszentren etc.

- das zweite Untersuchungsfeld: der Körper des Zuschauers:
das Publikum in seiner Abhängigkeit von den Aufführungsbedingungen am Ort und als Teil der Aufführung. Hierbei sind vor allem die somatischen Wahrnehmungstheorien einzubeziehen.
Untersucht werden soll der Zusammenhang zwischen den Untersuchungsfeldern auf dem Hintergrund der These wechselseitiger Konstituierung von externen und mentalen Räumen in der kinematografischen Aufführung.



Ziele
Das Projekt geht von der Frage aus, wie sich architektonische und filmische Räume beeinflussen und wie sich die angenommene Raumdiffusion in andere symbolische Raumordnungen überträgt wie die von privat/öffentlich. Dazu bedarf es der Präzisierung von Übergängen. Diese liegen in der kinästhetischen Dimension, die Architektur und Film gemeinsam haben.
Architektur konstituiert sich im Blick des Betrachters. Die architektonische Gesamtheit eines Gebäudes erschließt sich erst durch die verschiedenen perspektivischen Ansichten, die sich der Betrachter davon macht. Erst aus der Verarbeitung dieser verschiedenen Seheindrücke ergibt sich das kohärente Bild eines Gebäudes, das wir als architektonisches Erinnerungsbild z. B. des Kölner Doms oder des Dogenpalastes in Venedig im Gedächtnis fixieren. Architektur ist performativ, insofern sie durch eine bestimmte Praxis der Ansichtnahme überhaupt erst zur Geltung und Gestalt kommt. Es ist weder ausreichend, ein Foto anzusehen, eine Bauskizze des Gebäudes zu sehen noch seine Computersimulation zu analysieren. Zur Erfassung eines Gebäudes gehört, daß es erst in der Bewegung sowohl des Blicks wie des Ganges erfahren wird, in seiner räumlichen Präsenz und seiner Materialität. Die differenten Ansichten wechseln nicht nur mit der Perspektive des Beobachterstandpunktes, sondern auch je nach Lichtverhältnissen, Winkeln, Geschoßhöhen etc. Mentale oder andere Bilder können die Architektur nicht ersetzen, obwohl sie selbst nur in bewegten Ansichten (Ingarden, Arnheim) sich erschließt. Dennoch besteht Architektur nicht aus diesen mentalen Bildern und läßt sich auch nicht durch diese ersetzen. Die Frage, ob diese multiperspektivischen Ansichten dem subjektiven Standpunkt der Beobachter geschuldet sind oder vielmehr Eigenschaften des Objektes selbst sind, das dem Beobachter bestimmte Perspektiven aufzwingt, wird unterschiedllich beantwortet. Arnheim greift den Historiker Frankl an, der die Behauptung aufgestellt hat, daß ein kohärenter Gesamteindruck eines Gebäudes sich bereits seit dem sechzehnten Jahrhundert nicht mehr vollziehe und die unendliche Vielfalt der Einzelansichten dominiere. Anstelle verregelter Funktionen tritt der ästhetische Moment des ständigen Wechsels einer kaleidoskopartigen Vielfalt von Einzelbildern in den Vordergrund. (Zur kinästhetischen Dimension mittelalterlicher Wahrnehmungsmodi vgl. Projekt A1 (Wenzel), das ebenfalls von einer Simultanität von Ansichten ausgeht, die vom Betrachter eine Beweglichkeit in Blick und Körper erforderte.) Im Zentrum des Projekts werden keine architekturhistorischen Fragen im engeren Sinne berührt. Ins Zentrum rücken Motive der Architektur, die mit Film über die Raumwahrnehmung verbunden sind wie zum Beispiel das Kino als Gebäude und Vorführort oder die städtischen Räume als Filmbilder.
Mit dem Film teilt die Architektur die Auflösung und Zusammensetzung in Ansichten, die zu einem imaginären Ganzen vervollständigt werden. Die Kamera übernimmt dabei teilweise die Dynamik des bewegten Körpers und seines Blicks. Wie in der Architektur erschließt sich der Film als ganzer nur im Nachvollzug des Bewegungssehens. Während der Betrachter der Architektur in Bewegung ist, wird der Körper des Filmbetrachters sistiert, Bewegung findet in der Vorführapparatur statt und wird vom Zuschauer aufgrund einer unwillkürlichen optischen Täuschung wahrgenommen. Physiologisch besteht dieser sogenannte Trägheitseffekt darin, daß 24 Einzelbilder pro Sekunde projiziert werden, die in der Geschwindigkeit nicht mehr einzeln registriert werden, sondern als Bewegung wahrgenommen werden. Psychologisch erzeugt das Bewegungssehen den von Christian Metz analysierten 'Realitätseindruck‘. Architektonisch ist die Bewegungsprojektion funktional an eine Fläche gebunden, auf die projiziert wird; in der Regel ist diese Fläche eine Leinwand.
Ziel der Untersuchung ist es, die kinästhetischen Effekte, die zwischen der Wand von Gebäuden und der Projektionswand auftreten, zu analysieren. Die Annäherung zwischen Architektur und Film findet aber nicht nur auf der Produktionsseite statt, indem architektonische Objekte und Räume aufgebaut oder gefilmt werden. Die Querverbindungen greifen auf die städtischen Lebenswelten über.
Das Kino ist Ort der Aufführung von Filmen. An diesem Ort des Kinos versammelt sich ein Publikum. Das Kino als Ort greift dabei über auf den ihm benachbarten Raum. Passanten bleiben stehen, um die Plakate anzusehen, das Publikum sammelt sich vor und nach der Vorstellung vor dem Kino auf der Straße, steht dort an der Kasse an etc. Das Kino kann auch als Ort für Verabredungen fungieren, es ist eine Markierung in der Straße, an einem Platz oder in einer Einkaufspassage. Die Außenwände von Gebäuden werden zunehmend zu Leinwänden, auf denen elektronische Bilder vorgeführt werden. Die Leinwand des Kinosaal wird hier nach Außen gestülpt; andererseits werden die Innenwände von Gebäuden transzendent gedacht. In Science-fiction Filmen wie Total Recall wird die Durchlässigkeit der Innenwand von Außen bewirkt, um die Bewohner in eine Scheinwelt zu verstricken, die ihnen keine Unterscheidung mehr erlaubt zwischen mentalen und natürlichen Bildern. Die Innenwand der Privaträume werden zu Projektionswänden, auf denen das Fernsehprogramm tatsächlich wie eine riesige Panoramascheibe wirkt, durch die man nach Draußen, auf eine Außenwelt sieht.
Diese Science-fiction Welten interessieren mich weniger unter dem Aspekt der Wissenschaftsbilder oder negativen Utopien, sondern unter dem Aspekt einer Umdeutung von Innen/Außen, öffentlich/privat. Schon in frühen Beschreibungen der hell erleuchteten Kinopaläste taucht das Motiv auf, daß das Kino als architektonischer Ort die ganze Straße erhellt hat. Damit wird die Straße zur Bühne der Zuschauer gemacht; aus der diffusen Öffentlichkeit eines Platzes bildet sich das zerstreute Publikum, das zur Aufführung eines Films geht (Gomery). Gomery zeigt am Beispiel von Chicago, wie sich die Gewohnheiten in den Straßen änderten, als die ersten Kinos mit großer elektrischer Ausstattung ihre Eingänge und Reklame zum Leuchten brachten. Als hellste Orte in der Straße waren die Kinovorplätze zu klassischen Plätzen geworden. Die Praktiken der Videoinstallationen, in denen Bildprojektion und architektonischer Raum ineinander installiert werden, sind ein anderes Beispiel für die Diffudierung von natürlichem und projiziertem Raum. So amalgamiert z. B. Bill Viola in seinem Video The Ancient of Days (1979 – 1981) die Aufnahme eines Berges mit verschiedenen Räumen: einmal als Naturraum, einmal als Foto auf einer Kommode, einmal als riesige Projektion auf einem Hochhaus in Japan zwischen anderen elektronischen Reklametafeln. Dan Graham hat einen Sketch entwickelt für ein Gebäude, in dessen unterem Geschoß ein Kino ist, das zur Straße hin eine Einwegscheibe hat, auf die projiziert wird, so daß sowohl die Zuschauer im Inneren des Vorführsaales wie auch die Straßenpassanten von Außen den Film sehen können, beide Zuschauergruppen sich aber nicht gegenseitig sehen können. Ein Arrangement, das an LeCorbusiers Kapelle von Ronchamp erinnert. In dieser wurde die Madonnenstatue auf einem beweglichen Sockel angebracht, der sie um 180 Grad ins Freie drehen konnte, wo sie an der Außenwand der Kapelle die Andächtigen um sich versammelte. In den achtziger Jahren hat der Schweizer Architekt Bernard Tschumi in seinen Screenplay Series den Versuch unternommen, die Idee eines kohärenten Gesamteindrucks eines Gebäudes dahingehend aufzulösen, daß es in kinetisch motivierte Einzelobjekte dekonstruiert wurde. Vorbild im wörtlichen Sinne waren dazu Filme, deren Einzelbilder in einzelne abstrakte Formen zerlegt werden, die dann zu Bauformen neu zusammen gesetzt werden. Diesen liegen entweder Einzelbilder oder durch eine Serie von Einzelbildern festgehaltene Bewegungsformen und -ab-läufe zugrunde. Die Flächenprojektion von Film und Zeichnung im dreidimensionalen Raum realisiert führen zu einer kinetischen Gebäudeformation, die sich ästhetisch an Modi des Schnitts, der Blende usw., also an filmischen Mitteln orientiert.


Die Freistellung der Wände von Gebäuden als Projektionsfläche und Ornament beginnt nicht erst mit den Werbebildern und der kompletten Verschriftung ganzer Straßenzüge durch Leuchtreklame, sondern findet zeitgleich zur Erfindung des Kinos in den Arbeiten des amerikanischen Architekten Louis H. Sullivan statt. Durch die neue Stahlgerüstbauweise war es um die Jahrhundertwende möglich geworden, Wände als Schichten aufzufassen. Das Stahlskelett hatte die Statik übernommen und setzte die Innen- und Außenfläche der Wand radikal frei von jeder Funktion. Sullivan, der Lehrer von Frank Lloyd Wright, ornamentierte die Außenwände als vollständig freie Fläche. Die von ihm formulierte Devise 'form follows function‘ von 1896 blieb dabei erhalten, denn gerade die Freisetzung von statischen Funktionen erlaubte die freie Ornamentierung der Wandfläche.

- Ziel des Projektes ist es, die Nahtstellen zu erfassen, an denen sich architektonische Außenräume und Innenräume (sowohl mentale wie architektonische) treffen und möglicherweise überlagern. Die Erfassung dieser Nahtstellen steht im Kontext folgender

- Hypothese, die dem Projekt zugrundeliegt: Film ist, mit dem frühen Christian Metz gesprochen, "Rede.” Insofern Reden immer auch Anreden, also adressiert sind, haben sie eine performative Seite, die in der Aufführung des Films topographisch wird. Das permanente Spiel in der Aufführung zwischen öffentlichem Ort und mentaler Verinnerlichung am eigenen Körper schafft spezifische Raumkonzepte. Diese wirken wechselseitig in die natürlichen und gebauten Räume zurück, aber auch in die Bildkonzepte künstlicher und natürlicher Bilder. (Unter 'natürlichen‘ Bildern verstehe ich Aufzeichnungen, z. B. Fotos, fotografische Filme, Videofilme von Überwachungskameras, Röntgenaufnahmen, aber auch Gipsabgüsse etc.; also alle Klassen von bildhaften Objekten, die Realien in welcher Form und wie auch immer als Spur abbilden; im Gegensatz zu 'künstlichen‘ Bildern, die unabhängig von natürlichen Welten sind.)
Die Dynamisierung des Raumes, das möchte ich nachweisen, ist Ergebnis und Voraussetzung eines neuen Typus von Subjektivität, der sich von den Erfahrungen der 'Straße‘ der Jahrhundertwende bis in die Videorauminstallationen hinein nachvollziehen läßt und zu einer neuen Bedeutung dessen geführt hat, was unter öffentlich und privat zu verstehen ist.




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