SFB - Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen

VORHABEN:

Zusammenfassung:

Das Teilprojekt geht von der Frage aus, wie sich Effekte der filmischen Montage im Kontext performativer Rezeptionstheorien neu fassen lassen. Ins Zentrum rücken dabei zwei Begriffe, die quer zu den gängigen Rezeptionsparadigmen der Montagetheorie stehen: Immersion und Persuasion. Für beide in den jeweiligen Unterprojekten zu untersuchende Felder gilt, dass sie als synästhetische Wechselwirkung zwischen Aufführung und Zuschauer gedacht werden. Immersion wird als ein Verfahren der Imagination verstanden und Persuasion als suggestive Bedeutungsherstellung.

Montagetheorien sind oft im Zusammenhang mit Vorstellungen von entweder überwältigender affektiver Macht (Propaganda z. B.) oder rein immanenter Bedeutungserzeugung durch Zeichenverkettung in der Semiotik verstanden worden. Im Anschluss an die bisher entwickelten Fragestellungen und Ergebnisse in Bezug auf eine performative Theorie des Films soll nun abschließend das Montagekonzept einer Revision unterzogen werden. Und zwar in zwei Unterprojekten, die jeweils unterschiedliche Zugänge erschließen. UP1 unternimmt den Versuch, Immersion als ein rezeptionsästhetisches Phänomen zu bestimmen, dass sich nicht einseitig einer wahrnehmungspsychologisch determinierenden technischen Installation oder apparativer Zurichtung verdankt, sondern ebenso sehr einen Imaginationsprozess im Zuschauer zur Vorraussetzung hat wie die apparativen Bedingungen der Erzeugung räumlicher Wirkung. Damit fällt die "Immersion" aus dem Schema eines technischen a priori heraus und setzt eine aktive Beteiligung des Zuschauers voraus.

Ziel ist es, die einseitige begriffliche Verschiebung der Immersionserzeugung auf das a priori sowohl von Produktionsästhetik und Technikdeterminismus wie auch der subjektivistischen Erfahrungsästhetik in komplexere Bahnen zu lenken. Von dort aus soll das Phänomen der Immersionserzeugung im Kontext neuerer filmischer und digitale Bewegungsbilder, die auf montierten Installationen und filmischer Montage beruhen, erklärbar werden- und zwar als montiert aber im Kern abhängigvon komplexen Imaginationsleistungen des Betrachters.

Als montierte Erzeugung von persuasiven Vernetzungen fasst das Unterprojekt 2 Montage. Damit zielt es ebenfalls auf die performativ hergestellte Übereinkunft, die weder einen eindeutigen propositionalen Gehalt noch eine "reine Empfindung" zur Grundlage hat, sondern eine fließende Erzeugung imaginierter Zusammenhänge nach sich zieht.

Beide Aspekte gehen von dem Modell impliziter Synchronisierungen aus, die ebenfalls als performatives Handlungsmodell verstanden werden, in dem "Bestimmen und sich Bestimmen lassen" (eine Definition von M. Seel, der wir uns bisher angeschlossen haben) verschränkt sind. Die Synchronisierungsleistung liegt sowohl im Einzelnen wie in der Relation zu anderen Personen und Objekten wie auch in den zueinander montierten Objekten. Aus diesen Hypothesen heraus hoffen wir einen Beitrag zur Rezeptionstheorie und -ästhetik des Films und von Bewegungsbildern zu gewinnen. Hierzu werden zwei Unterprojekte gebildet:

Unterprojekt 1: Immersionseffekte der Montage (Dr. Robin Curtis)
Unterprojekt 2: Persuasive Effekte der Montage (Marc Siegel, Ph.D.)

Ausgehend von den Forschungsfragen, die im Projekt B11 in der ersten Bewilligungsperiode (2002-2004) untersucht wurden, stand in der zweiten (2005-2007) eine Fokussierung auf die Signifikanz der Aisthesis im kinematografischen Raum im Zentrum, die an den beiden Bereichen der Kinetik und der Farbe untersucht wurde. Der Aspekt der Performativität wird hier als ein Handlungsmodell verstanden, das eine Wechselwirkung zwischen Selbstbestimmung und Fremdbestimmung, zwischen der Aktivität des Zuschauers und dem Bestimmtwerden durch den Film vorsieht. Von dieser Definition gehen wir weiterhin aus.

Ziel des Teilprojekts ist es im Rahmen der Fokussierung, die im Schwerpunkt II (Synchronisierung und Partizipation) vorgenommen wurde, Montage als einen Vorgang der Synchronisierung zu begreifen. Ins Zentrum rücken nun Verfahren und Techniken der Kohärenzherstellung; die Betonung liegt nun also auf der Synchronisierungsleistung synästhetischer Effekte. Wie werden die einzelnen medialen Ebenen zu einer Einheit synchronisiert? Traditionell wurde diese Frage in Bezug auf die Montage und ihre Effekte gestellt – und an dieser Ebene wollen wir indirekt ansetzen.

Der Stand der Forschung wird hier nicht ausführlich diskutiert, da er sich vorwiegend auf die "klassischen" Montagetheorien bezieht. Auf diese werden wir hingegen nicht zurückgreifen. Vielmehr werden aus diesen Einzelaspekte ins Zentrum gerückt. So lässt sich das Montage-Konzept von Eisenstein vor allem über dessen Modell der "Oberton-Montage" einer Synästhesie-Diskussion zuführen. Denn bei ihr und dem aus der Musiktheorie entlehnten Konzept des Obertones geht es genau um jene Synchronbildungen, die aus dem Klanglichen einer Aufführung entstehen und sich der Fixierung und Notation zu entziehen drohen. Die Obertöne sind zwar technisch als Schallphänomene beschreibbar, entfalten aber ihren ästhetischen Zug erst im Vollzug des Klangs. So bestätigt auch Peter Wollen in Signs and Meaning in the Cinema Eisensteins prägnanten Schluss, dass es hier stärker um ein "I feel" geht als um identitäre Bedeutungskonstitution. So ist es gerade diese subkutane Persuasion, die Imaginationen hervorruft, die von der Montage unterstützt werden. Immersive Effekte werden außer in den Kunstwissenschaften vor allem in den angewandten Natur- und Ingenieurswissenschaften auf ihre funktional einsetzbaren Möglichkeiten hin untersucht (Telerobotik, ferngesteuerte Operationen in Medizin und Technik u.a. vgl. hierzu die Arbeit des SFB 453 an der TU München). Dagegen interessieren wir uns von unserem Gegenstandsbereich her für ästhetische Bereiche. Zu den persuasiven Effekten greifen wir auf eigene Vorleistungen zurück.

"Montage" soll hier aber auch in einer weiteren Hinsicht über die rhetorische Adressierung hinaus in einem erweiterten Sinne verstanden werden, der nicht auf den produktionsästhetischen Aspekt begrenzt ist: Als performativ verstehen wir Montage im Sinne einer Persuasion, einer "Nahelegung", einer "Attrahierung", die zu immersiven Effekten führt. Aus diesen beiden Dimensionen einer performativen Auslegung des Montagecharakters des Films ergeben sich die beiden Unterprojekte. In ihnen soll die performative Kraft von dergleichen filmischen Synästhesie-Effekten in zwei Bereichen synchronisierender Montage untersucht werden.

In Abgrenzung von Identifikationsmodellen, die auf intrapersonale Aspekte bezogen sind, erlaubt das Immersionsmodell eine stärkere Betonung intermodaler Wahrnehmung und deren Ausweitung auf nicht personale Gegenstände. Damit wird eine Dimension des Bewegungsbildes zugänglich gemacht, die auf den objektsprachlichen Charakter des Films und seiner derivativen Medien bezogen werden kann. Dieser Teil des Projekts wird von der Projektleiterin (Prof. Dr. Gertrud Koch, GA) erarbeitet. Hierzu wurden im SoSe 2006 ein interdisziplinäres Seminar über "Ding" zusammen mit dem Slawisten Prof. Dr. Georg Witte angeboten und für das SoSe 2007 eine Vorlesung über "Dinge und Körper im Film". Die Ausarbeitung des Bereichs der Dingaspekte folgt dem von uns performativ ausgelegten Modell der "affordability", die Gombrich von Gibson entlehnt in die Kunstanalyse eingeführt hat. Darunter werden die Aspekte von Gegenstandsdarstellungen gefasst, die formale Eigenschaften der Gestalt von Dingen in ein Handlungsmodell umsetzen. Gombrichs Beispiel ist der Brötchentanz aus Chaplins Goldrush: Brötchen und Gabeln lassen sich zu Schuhen und Beinen gestaltähnlich verbinden und nur darum in einen imaginären Tanz auf dem Tisch verwickeln – aus Brezeln und Suppenkellen wäre das nicht zu bewerkstelligen. Die dinghaften, räumlich extensiven Dimensionen von Dingen und Körpern im Allgemeinen sind ebenfalls signifikant im Bereich der Ton/Bild-Montage, in der z.B. Diskrepanzerfahrungen eines Auseinandertretens von Stimme und Körper zum Gegenstand von komischen Inszenierungen werden können (vgl. Musikkomödien).

Unterprojekt 1: Immersionseffekte der Montage

Ziel des Unterprojekts 1 ist es, das Phänomen der Immersion als performativen Effekt einer Reihe von Verfahren und Techniken der Kohärenzherstellung zu bestimmen. Die heute verbreitete Definition von Immersion setzt sowohl bestimmte räumliche Konfigurationen voraus, die durch einen Film oder eine Installation hervorgerufen werden, als auch technologische Eigenschaften des Apparates, die eine vermeintliche Aktivität oder Passivität beim Zuschauer auslösen sollen. Doch darüber hinaus scheint die Immersion von kombinatorischen Leistungen (und Unterlassungen) des Rezipienten abhängig zu sein, Leistungen, die in der Auseinandersetzung mit der ästhetischen Materie des "Textes" erst entstehen und dabei selbständige relationale Aspekte ausbilden, denen die Forschung bisher zu wenig Beachtung geschenkt hat. Denn es ist wenig sinnvoll, die Immersion lediglich anhand eines höchst eingeschränkten Spektrums von Sinneseindrücken zu definieren (wie Grau es z.B. tut). Die Notwendigkeit solcher Eigenschaften wie Interaktion und 360° Umgebung für das vollkommene "Eintauchen" eines Rezipienten wird von anderen Positionen aus bestritten. Vor allem in den ausführlichen und wegweisenden Beiträgen zum Begriff der Immersion in der englischsprachigen Literaturwissenschaft und Philosophie (Ryan, Walton, Nell). Da diese Beiträge von einer "text-basierten" Erfahrung ausgehen, steht die Imagination des Rezipienten im Mittelpunkt des Immersionsdiskurses.

Es soll damit überprüft werden, erstens inwieweit Immersion als wahrnehmungsphysiologisches oder apparatives a priori hinreichend verstanden werden kann, oder ob sie vielmehr als Ergebnis komplexer Rahmenbedingungen der Rezeption verstanden werden muss, Rahmenbedingungen, die eine Konfrontation zwischen textlichen Eigenschaften und Wahrnehmungsstrukturen – und den Leerstellen dazwischen – voraussetzen und damit als performativ verstanden werden müssen. Zweitens, inwiefern sollte die für die meisten Definitionen der Immersion als unabdingbar betrachtete "Interaktivität" möglicherweise auch als eine "Interpassivität" begriffen werden? Ist das, was heute gemeinhin als Immersion verstanden wird, nicht doch eher als ein Wechselspiel zwischen Kontemplation und Zerstreuung zu beschreiben?

Immersion entsteht, so die Arbeitshypothese, im Wesentlichen durch zwei Vorgänge: zum einen durch die Kombinationsleistungen und Kombinationseffekte, die durch die Konfrontation der multimodalen Wahrnehmung mit einem ästhetischen Gegenstand entstehen, und zum anderen durch den komplexen Prozess der Einfühlung.

1. Ausgehend vom Begriff der fundamentalen Multimodalität der Wahrnehmung (Marks, Werner) widmet sich das Unterprojekt zuerst der Frage, wie multimodale Informationen gesammelt und geordnet werden, um dann zu fragen, was passiert, wenn die verschiedenen Sinne in Widerspruch zueinander geraten. Schon Eisensteins Begriff der Montage deutete auf ähnliche intermodale, viszeral affizierende Rezeptionsprozesse, die durch die ästhetische Anleitung der filmischen Montage angeregt werden sollen; allerdings wird Eisensteins geradezu performativer Montage-Begriff häufig auf die produktionstechnischen Aspekte reduziert. Eine Ausweitung des Begriffs ist nötig, um die der Immersion inhärente performative Seite in der Rezeption zeitbasierter Bilder genauer zu bestimmen, und um die Bedeutung der formalen Strukturen (z.B.) eines Films für diese Frage nicht außer Acht zu lassen.

2. Eine weitere Ursache der starken Involvierung des Zuschauers wird in der menschlichen Kapazität zur Einfühlung gesucht. Die selten hervorgehobene Offenheit des historischen Begriffs Einfühlung (Vischer, Schmarsow u.a.) hat sich im Fall des zeitgebundenen Bildes deshalb als fruchtbar erwiesen, weil nun auch unbelebte Gegenstände in die Kategorie von Dingen mit einbezogen werden, in die man sich immersiv einfühlen kann.

Zwei Modi, die verschiedenartige immersive Erfahrungen ermöglichen, sollen in der nächsten Bewilligungsperiode analytisch näher untersucht werden. Dazu wurden folgende Hypothesen gebildet:

1. Eine materielle sogar entropische Immersion wird durch das Alternieren von Abstraktion und Gegenständlichkeit hervorgerufen, die eine nicht drei-dimensionale Auflösung von filmischen Räumen ermöglicht.

2. Eine haptische, auf Flächen bezogene Immersion appelliert an die Imagination (Scarry, Gibson), und ist sowohl ergänzend, abschließend wie auch voraussehend und expansiv.

Unterprojekt 2: Persuasive Effekte der Montage

In seinem Buch Kino 2: Das Zeit – Bild stellt Gilles Deleuze die bisher wenig beachtete Behauptung auf, dass das Gerücht ein privilegiertes kinematografisches Objekt sei. Als performativer Sprechakt, so Deleuze, verbindet das Gerücht in seiner Verbreitung verschiedene Gruppierungen von Menschen mit verschiedenen Räumen. Ein flüchtiges Objekt, das nur die Zukunft seiner eigenen Zirkulation ankündigt, scheint das Gerücht unabhängig von jenem Kommunikationskontext zu existieren, der durch seine Verbreitung zu Stande gekommen ist. In wiefern ist Deleuzes Bezeichnung dieser dynamischen Beziehung zwischen Sprechakten, Menschen und Räumen als kinematografisch zu verstehen? Kann man davon ausgehen, dass das Gerücht strukturiert ist wie eine filmähnliche Montage, die das Gesagte oder Gehörte mit dem Gesehenen oder Wahrgenommenen synchronisiert?

Der Film wird hier wie das Gerücht performativ verstanden, als Äußerungen, die nicht nur etwas dar- oder vorstellen, sondern auch etwas herstellen. Die Ähnlichkeitsbeziehung zwischen Film und Gerücht ist die Ausgangshypothese. Im Anschluss hieran sollen wesentliche Aspekte der synästhetischen Effekte und epistemologischen Probleme der Synchronisierung von Sprechen und Bild im Film untersucht werden.

Forschungsziel ist hierbei a) eine Bestimmung der Montage im Hinblick auf ihre performativen Dimensionen und b) eine Analyse der Synchronisierung von Sprechen und Bild. Montage wird hierbei in einem performativen Sinn verstanden, nicht nur als strukturelles und ästhetisches Element des Filmes selber, sondern als ein spekulatives Mittel, auf verschiedene sichtbare und hörbare Objekte aufmerksam zu machen und als Gegenstand von Konversationen nahe zu legen. Nach einer solchen Konzeptualisierung von Montage treten synästhetische Effekte des Films auch außerhalb der Aufführung im Kino auf. Das Unterprojekt richtet sich deswegen nicht nur auf die synästhetischen Effekte des Sprechens im Film sondern auch auf die des Sprechens über Film.

Wesentliche Aspekte der Ton/Bild Montage sollen in verschiedenen Filmen und Filmgenres auf ihren je spezifischen persuasiven Charakter und performative Auswirkungen hin untersucht werden. Dazu werden folgende Arbeitshypothesen aufgestellt:

1. Performative Sprechakte wie Gossip und Gerüchte bringen das Gehörte und das Gesehene in einer Montagestruktur zusammen, die in ihren zeitlichen Dimensionen und synästhetischen Effekten einer filmischen Struktur ähneln. Im Durchgang vom Mund der einen Person zum Ohr eines Anderen provoziert das Gerücht eine affektive Reaktion auf die Information und die mit ihr gegebene imaginäre Vorstellungswelt eines mentalen Bildes, das es zirkulieren lässt. Da das Gerücht das Gehörte mit dem Gesagten verbindet, um ein verlockendes Stück "Hörensagen" zu produzieren, vermag das Gerücht ein zentrales Beispiel für den synästhetischen Ursprung der Sprache zu sein (Herder). Analog zu den synästhetischen Effekten einer persuasiven Synchronisierung von Sprechen und Bild im Film ergeben sich für das Gerücht entsprechende epistemologische Fragen in Bezug auf die Lücke zwischen dem in der Vergangenheit Passierten, dem in der Gegenwart Erzählten und dem zukünftig zu Erwartenden. Eine solche disparate Strukturierung findet sich z.B. in der Erzählstimme in klassischen Hollywood Melodramen, dem Voiceover in Experimentalfilmen und Videos.

2. Als disparate Synchronisierung von Ton und Bild verstanden wird das Gerücht als analytisches Schema aufgefasst, das in der filmischen Montage analysiert wird. Gegenstände der Forschung werden Hollywood Melodramen sein, die als wesentliches strukturelles Element der Handlung eine dritte Person im Voiceover haben (z. B. The Barefoot Contessa, Joseph Mankiewicz, 1954; All About Eve, Joseph Mankiewicz, 1950; Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). In Parallele hierzu werden Experimentalfilme und Videos untersucht, die eine Offstimme mit einem von ihr hinterfragten Bild synchronisieren wie z. B. Andy Warhols frühe Tonfilme der 1960er (Screen Test #1 und #2, u. a.).

3. Ein performatives Verständnis von Ton/Bild-Montage ermöglicht auch die Analyse des vermehrt auftretenden Phänomens des nacherzählten Films (z.B. als theatrales Remake auf den Bühnen der Berliner Theater in den letzten Jahren). Film wird damit zusätzlich selbst als Form des Gerüchts untersuchbar.

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	B11 Synästhesie-Effekte: Montage als Synchronisierung
	VORHABEN: Zusammenfassung: Das Teilprojekt geht von der Frage aus, wie sich Effekte der filmischen Montage im Kontext performativer Rezeptionstheorien neu fassen lassen. Ins Zentrum rücken dabei zwei Begriffe, die quer zu den gängigen Rezeptionsparadigmen der Montagetheorie stehen: Immersion und Persuasion. Für beide in den jeweiligen Unterprojekten zu untersuchende Felder gilt, dass sie als synästhetische Wechselwirkung zwischen Aufführung und Zuschauer gedacht werden. Immersion wird als ein Verfahren der Imagination verstanden und Persuasion als suggestive Bedeutungsherstellung. Montagetheorien sind oft im Zusammenhang mit Vorstellungen von entweder überwältigender affektiver Macht (Propaganda z. B.) oder rein immanenter Bedeutungserzeugung durch Zeichenverkettung in der Semiotik verstanden worden. Im Anschluss an die bisher entwickelten Fragestellungen und Ergebnisse in Bezug auf eine performative Theorie des Films soll nun abschließend das Montagekonzept einer Revision unterzogen werden. Und zwar in zwei Unterprojekten, die jeweils unterschiedliche Zugänge erschließen. UP1 unternimmt den Versuch, Immersion als ein rezeptionsästhetisches Phänomen zu bestimmen, dass sich nicht einseitig einer wahrnehmungspsychologisch determinierenden technischen Installation oder apparativer Zurichtung verdankt, sondern ebenso sehr einen Imaginationsprozess im Zuschauer zur Vorraussetzung hat wie die apparativen Bedingungen der Erzeugung räumlicher Wirkung. Damit fällt die "Immersion" aus dem Schema eines technischen a priori heraus und setzt eine aktive Beteiligung des Zuschauers voraus. Ziel ist es, die einseitige begriffliche Verschiebung der Immersionserzeugung auf das a priori sowohl von Produktionsästhetik und Technikdeterminismus wie auch der subjektivistischen Erfahrungsästhetik in komplexere Bahnen zu lenken. Von dort aus soll das Phänomen der Immersionserzeugung im Kontext neuerer filmischer und digitale Bewegungsbilder, die auf montierten Installationen und filmischer Montage beruhen, erklärbar werden- und zwar als montiert aber im Kern abhängigvon komplexen Imaginationsleistungen des Betrachters. Als montierte Erzeugung von persuasiven Vernetzungen fasst das Unterprojekt 2 Montage. Damit zielt es ebenfalls auf die performativ hergestellte Übereinkunft, die weder einen eindeutigen propositionalen Gehalt noch eine "reine Empfindung" zur Grundlage hat, sondern eine fließende Erzeugung imaginierter Zusammenhänge nach sich zieht. Beide Aspekte gehen von dem Modell impliziter Synchronisierungen aus, die ebenfalls als performatives Handlungsmodell verstanden werden, in dem "Bestimmen und sich Bestimmen lassen" (eine Definition von M. Seel, der wir uns bisher angeschlossen haben) verschränkt sind. Die Synchronisierungsleistung liegt sowohl im Einzelnen wie in der Relation zu anderen Personen und Objekten wie auch in den zueinander montierten Objekten. Aus diesen Hypothesen heraus hoffen wir einen Beitrag zur Rezeptionstheorie und -ästhetik des Films und von Bewegungsbildern zu gewinnen. Hierzu werden zwei Unterprojekte gebildet: Unterprojekt 1: Immersionseffekte der Montage (Dr. Robin Curtis) Unterprojekt 2: Persuasive Effekte der Montage (Marc Siegel, Ph.D.) Ausgehend von den Forschungsfragen, die im Projekt B11 in der ersten Bewilligungsperiode (2002-2004) untersucht wurden, stand in der zweiten (2005-2007) eine Fokussierung auf die Signifikanz der Aisthesis im kinematografischen Raum im Zentrum, die an den beiden Bereichen der Kinetik und der Farbe untersucht wurde. Der Aspekt der Performativität wird hier als ein Handlungsmodell verstanden, das eine Wechselwirkung zwischen Selbstbestimmung und Fremdbestimmung, zwischen der Aktivität des Zuschauers und dem Bestimmtwerden durch den Film vorsieht. Von dieser Definition gehen wir weiterhin aus. Ziel des Teilprojekts ist es im Rahmen der Fokussierung, die im Schwerpunkt II (Synchronisierung und Partizipation) vorgenommen wurde, Montage als einen Vorgang der Synchronisierung zu begreifen. Ins Zentrum rücken nun Verfahren und Techniken der Kohärenzherstellung; die Betonung liegt nun also auf der Synchronisierungsleistung synästhetischer Effekte. Wie werden die einzelnen medialen Ebenen zu einer Einheit synchronisiert? Traditionell wurde diese Frage in Bezug auf die Montage und ihre Effekte gestellt – und an dieser Ebene wollen wir indirekt ansetzen. Der Stand der Forschung wird hier nicht ausführlich diskutiert, da er sich vorwiegend auf die "klassischen" Montagetheorien bezieht. Auf diese werden wir hingegen nicht zurückgreifen. Vielmehr werden aus diesen Einzelaspekte ins Zentrum gerückt. So lässt sich das Montage-Konzept von Eisenstein vor allem über dessen Modell der "Oberton-Montage" einer Synästhesie-Diskussion zuführen. Denn bei ihr und dem aus der Musiktheorie entlehnten Konzept des Obertones geht es genau um jene Synchronbildungen, die aus dem Klanglichen einer Aufführung entstehen und sich der Fixierung und Notation zu entziehen drohen. Die Obertöne sind zwar technisch als Schallphänomene beschreibbar, entfalten aber ihren ästhetischen Zug erst im Vollzug des Klangs. So bestätigt auch Peter Wollen in Signs and Meaning in the Cinema Eisensteins prägnanten Schluss, dass es hier stärker um ein "I feel" geht als um identitäre Bedeutungskonstitution. So ist es gerade diese subkutane Persuasion, die Imaginationen hervorruft, die von der Montage unterstützt werden. Immersive Effekte werden außer in den Kunstwissenschaften vor allem in den angewandten Natur- und Ingenieurswissenschaften auf ihre funktional einsetzbaren Möglichkeiten hin untersucht (Telerobotik, ferngesteuerte Operationen in Medizin und Technik u.a. vgl. hierzu die Arbeit des SFB 453 an der TU München). Dagegen interessieren wir uns von unserem Gegenstandsbereich her für ästhetische Bereiche. Zu den persuasiven Effekten greifen wir auf eigene Vorleistungen zurück. "Montage" soll hier aber auch in einer weiteren Hinsicht über die rhetorische Adressierung hinaus in einem erweiterten Sinne verstanden werden, der nicht auf den produktionsästhetischen Aspekt begrenzt ist: Als performativ verstehen wir Montage im Sinne einer Persuasion, einer "Nahelegung", einer "Attrahierung", die zu immersiven Effekten führt. Aus diesen beiden Dimensionen einer performativen Auslegung des Montagecharakters des Films ergeben sich die beiden Unterprojekte. In ihnen soll die performative Kraft von dergleichen filmischen Synästhesie-Effekten in zwei Bereichen synchronisierender Montage untersucht werden. In Abgrenzung von Identifikationsmodellen, die auf intrapersonale Aspekte bezogen sind, erlaubt das Immersionsmodell eine stärkere Betonung intermodaler Wahrnehmung und deren Ausweitung auf nicht personale Gegenstände. Damit wird eine Dimension des Bewegungsbildes zugänglich gemacht, die auf den objektsprachlichen Charakter des Films und seiner derivativen Medien bezogen werden kann. Dieser Teil des Projekts wird von der Projektleiterin (Prof. Dr. Gertrud Koch, GA) erarbeitet. Hierzu wurden im SoSe 2006 ein interdisziplinäres Seminar über "Ding" zusammen mit dem Slawisten Prof. Dr. Georg Witte angeboten und für das SoSe 2007 eine Vorlesung über "Dinge und Körper im Film". Die Ausarbeitung des Bereichs der Dingaspekte folgt dem von uns performativ ausgelegten Modell der "affordability", die Gombrich von Gibson entlehnt in die Kunstanalyse eingeführt hat. Darunter werden die Aspekte von Gegenstandsdarstellungen gefasst, die formale Eigenschaften der Gestalt von Dingen in ein Handlungsmodell umsetzen. Gombrichs Beispiel ist der Brötchentanz aus Chaplins Goldrush: Brötchen und Gabeln lassen sich zu Schuhen und Beinen gestaltähnlich verbinden und nur darum in einen imaginären Tanz auf dem Tisch verwickeln – aus Brezeln und Suppenkellen wäre das nicht zu bewerkstelligen. Die dinghaften, räumlich extensiven Dimensionen von Dingen und Körpern im Allgemeinen sind ebenfalls signifikant im Bereich der Ton/Bild-Montage, in der z.B. Diskrepanzerfahrungen eines Auseinandertretens von Stimme und Körper zum Gegenstand von komischen Inszenierungen werden können (vgl. Musikkomödien). Unterprojekt 1: Immersionseffekte der Montage Ziel des Unterprojekts 1 ist es, das Phänomen der Immersion als performativen Effekt einer Reihe von Verfahren und Techniken der Kohärenzherstellung zu bestimmen. Die heute verbreitete Definition von Immersion setzt sowohl bestimmte räumliche Konfigurationen voraus, die durch einen Film oder eine Installation hervorgerufen werden, als auch technologische Eigenschaften des Apparates, die eine vermeintliche Aktivität oder Passivität beim Zuschauer auslösen sollen. Doch darüber hinaus scheint die Immersion von kombinatorischen Leistungen (und Unterlassungen) des Rezipienten abhängig zu sein, Leistungen, die in der Auseinandersetzung mit der ästhetischen Materie des "Textes" erst entstehen und dabei selbständige relationale Aspekte ausbilden, denen die Forschung bisher zu wenig Beachtung geschenkt hat. Denn es ist wenig sinnvoll, die Immersion lediglich anhand eines höchst eingeschränkten Spektrums von Sinneseindrücken zu definieren (wie Grau es z.B. tut). Die Notwendigkeit solcher Eigenschaften wie Interaktion und 360° Umgebung für das vollkommene "Eintauchen" eines Rezipienten wird von anderen Positionen aus bestritten. Vor allem in den ausführlichen und wegweisenden Beiträgen zum Begriff der Immersion in der englischsprachigen Literaturwissenschaft und Philosophie (Ryan, Walton, Nell). Da diese Beiträge von einer "text-basierten" Erfahrung ausgehen, steht die Imagination des Rezipienten im Mittelpunkt des Immersionsdiskurses. Es soll damit überprüft werden, erstens inwieweit Immersion als wahrnehmungsphysiologisches oder apparatives a priori hinreichend verstanden werden kann, oder ob sie vielmehr als Ergebnis komplexer Rahmenbedingungen der Rezeption verstanden werden muss, Rahmenbedingungen, die eine Konfrontation zwischen textlichen Eigenschaften und Wahrnehmungsstrukturen – und den Leerstellen dazwischen – voraussetzen und damit als performativ verstanden werden müssen. Zweitens, inwiefern sollte die für die meisten Definitionen der Immersion als unabdingbar betrachtete "Interaktivität" möglicherweise auch als eine "Interpassivität" begriffen werden? Ist das, was heute gemeinhin als Immersion verstanden wird, nicht doch eher als ein Wechselspiel zwischen Kontemplation und Zerstreuung zu beschreiben? Immersion entsteht, so die Arbeitshypothese, im Wesentlichen durch zwei Vorgänge: zum einen durch die Kombinationsleistungen und Kombinationseffekte, die durch die Konfrontation der multimodalen Wahrnehmung mit einem ästhetischen Gegenstand entstehen, und zum anderen durch den komplexen Prozess der Einfühlung. 1. Ausgehend vom Begriff der fundamentalen Multimodalität der Wahrnehmung (Marks, Werner) widmet sich das Unterprojekt zuerst der Frage, wie multimodale Informationen gesammelt und geordnet werden, um dann zu fragen, was passiert, wenn die verschiedenen Sinne in Widerspruch zueinander geraten. Schon Eisensteins Begriff der Montage deutete auf ähnliche intermodale, viszeral affizierende Rezeptionsprozesse, die durch die ästhetische Anleitung der filmischen Montage angeregt werden sollen; allerdings wird Eisensteins geradezu performativer Montage-Begriff häufig auf die produktionstechnischen Aspekte reduziert. Eine Ausweitung des Begriffs ist nötig, um die der Immersion inhärente performative Seite in der Rezeption zeitbasierter Bilder genauer zu bestimmen, und um die Bedeutung der formalen Strukturen (z.B.) eines Films für diese Frage nicht außer Acht zu lassen. 2. Eine weitere Ursache der starken Involvierung des Zuschauers wird in der menschlichen Kapazität zur Einfühlung gesucht. Die selten hervorgehobene Offenheit des historischen Begriffs Einfühlung (Vischer, Schmarsow u.a.) hat sich im Fall des zeitgebundenen Bildes deshalb als fruchtbar erwiesen, weil nun auch unbelebte Gegenstände in die Kategorie von Dingen mit einbezogen werden, in die man sich immersiv einfühlen kann. Zwei Modi, die verschiedenartige immersive Erfahrungen ermöglichen, sollen in der nächsten Bewilligungsperiode analytisch näher untersucht werden. Dazu wurden folgende Hypothesen gebildet: 1. Eine materielle sogar entropische Immersion wird durch das Alternieren von Abstraktion und Gegenständlichkeit hervorgerufen, die eine nicht drei-dimensionale Auflösung von filmischen Räumen ermöglicht. 2. Eine haptische, auf Flächen bezogene Immersion appelliert an die Imagination (Scarry, Gibson), und ist sowohl ergänzend, abschließend wie auch voraussehend und expansiv. Unterprojekt 2: Persuasive Effekte der Montage In seinem Buch Kino 2: Das Zeit – Bild stellt Gilles Deleuze die bisher wenig beachtete Behauptung auf, dass das Gerücht ein privilegiertes kinematografisches Objekt sei. Als performativer Sprechakt, so Deleuze, verbindet das Gerücht in seiner Verbreitung verschiedene Gruppierungen von Menschen mit verschiedenen Räumen. Ein flüchtiges Objekt, das nur die Zukunft seiner eigenen Zirkulation ankündigt, scheint das Gerücht unabhängig von jenem Kommunikationskontext zu existieren, der durch seine Verbreitung zu Stande gekommen ist. In wiefern ist Deleuzes Bezeichnung dieser dynamischen Beziehung zwischen Sprechakten, Menschen und Räumen als kinematografisch zu verstehen? Kann man davon ausgehen, dass das Gerücht strukturiert ist wie eine filmähnliche Montage, die das Gesagte oder Gehörte mit dem Gesehenen oder Wahrgenommenen synchronisiert? Der Film wird hier wie das Gerücht performativ verstanden, als Äußerungen, die nicht nur etwas dar- oder vorstellen, sondern auch etwas herstellen. Die Ähnlichkeitsbeziehung zwischen Film und Gerücht ist die Ausgangshypothese. Im Anschluss hieran sollen wesentliche Aspekte der synästhetischen Effekte und epistemologischen Probleme der Synchronisierung von Sprechen und Bild im Film untersucht werden. Forschungsziel ist hierbei a) eine Bestimmung der Montage im Hinblick auf ihre performativen Dimensionen und b) eine Analyse der Synchronisierung von Sprechen und Bild. Montage wird hierbei in einem performativen Sinn verstanden, nicht nur als strukturelles und ästhetisches Element des Filmes selber, sondern als ein spekulatives Mittel, auf verschiedene sichtbare und hörbare Objekte aufmerksam zu machen und als Gegenstand von Konversationen nahe zu legen. Nach einer solchen Konzeptualisierung von Montage treten synästhetische Effekte des Films auch außerhalb der Aufführung im Kino auf. Das Unterprojekt richtet sich deswegen nicht nur auf die synästhetischen Effekte des Sprechens im Film sondern auch auf die des Sprechens über Film. Wesentliche Aspekte der Ton/Bild Montage sollen in verschiedenen Filmen und Filmgenres auf ihren je spezifischen persuasiven Charakter und performative Auswirkungen hin untersucht werden. Dazu werden folgende Arbeitshypothesen aufgestellt: 1. Performative Sprechakte wie Gossip und Gerüchte bringen das Gehörte und das Gesehene in einer Montagestruktur zusammen, die in ihren zeitlichen Dimensionen und synästhetischen Effekten einer filmischen Struktur ähneln. Im Durchgang vom Mund der einen Person zum Ohr eines Anderen provoziert das Gerücht eine affektive Reaktion auf die Information und die mit ihr gegebene imaginäre Vorstellungswelt eines mentalen Bildes, das es zirkulieren lässt. Da das Gerücht das Gehörte mit dem Gesagten verbindet, um ein verlockendes Stück "Hörensagen" zu produzieren, vermag das Gerücht ein zentrales Beispiel für den synästhetischen Ursprung der Sprache zu sein (Herder). Analog zu den synästhetischen Effekten einer persuasiven Synchronisierung von Sprechen und Bild im Film ergeben sich für das Gerücht entsprechende epistemologische Fragen in Bezug auf die Lücke zwischen dem in der Vergangenheit Passierten, dem in der Gegenwart Erzählten und dem zukünftig zu Erwartenden. Eine solche disparate Strukturierung findet sich z.B. in der Erzählstimme in klassischen Hollywood Melodramen, dem Voiceover in Experimentalfilmen und Videos. 2. Als disparate Synchronisierung von Ton und Bild verstanden wird das Gerücht als analytisches Schema aufgefasst, das in der filmischen Montage analysiert wird. Gegenstände der Forschung werden Hollywood Melodramen sein, die als wesentliches strukturelles Element der Handlung eine dritte Person im Voiceover haben (z. B. The Barefoot Contessa, Joseph Mankiewicz, 1954; All About Eve, Joseph Mankiewicz, 1950; Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). In Parallele hierzu werden Experimentalfilme und Videos untersucht, die eine Offstimme mit einem von ihr hinterfragten Bild synchronisieren wie z. B. Andy Warhols frühe Tonfilme der 1960er (Screen Test #1 und #2, u. a.). 3. Ein performatives Verständnis von Ton/Bild-Montage ermöglicht auch die Analyse des vermehrt auftretenden Phänomens des nacherzählten Films (z.B. als theatrales Remake auf den Bühnen der Berliner Theater in den letzten Jahren). Film wird damit zusätzlich selbst als Form des Gerüchts untersuchbar. \| oben \| Projektliste \| Homepage \| SUCHEN \| Stand: 02.07.2008