SFB - Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen

VORHABEN bis 2007:

Zusammenfassung:
Die Frage nach dem Performativen des Films führt zu basalen Parametern des Mediums selbst. Trivial verstanden, bedarf der Film als ein zeitbasiertes Medium grundsätzlich der Aufführung, die durch seine technischen Gegebenheiten bestimmt wird; es handelt sich um eine ortsgebundene Projektion in der Zeit. In der ersten Bewilligungsperiode wurde dieser Aufführungscharakter des Films in den Mittelpunkt gestellt, vor allem die räumliche Dimension zwischen architektonischem und sozialem Raum war hier zu untersuchen gewesen. Aus einer Fokussierung auf die Signifikanz des Raums erfolgte eine Untersuchung der zweistelligen Relation des Films, die sich aufsplittet in den Ort der Aufführung, das Kino, und den Körper des Zuschauers als Vollzugsort des Films. Dabei spielten Kategorien von öffentlichen und privaten Rahmungen eine zentrale Rolle, die vor allem in der empirischen Studie zur disparaten Wahrnehmungserfahrung des Horrorfilms, mit der das Projekt zum Abschluss gebracht werden soll, analysiert werden wird.
In der Folgeuntersuchung soll besonders die neue Dynamisierung des Raums in Betracht gezogen werden, wie sie in den zahlreichen Rauminstallationen von Bewegungsbildprojektionen auftritt. Sowohl die Bildfläche als auch die Zuschauer werden motorisch und kinetisch affiziert. Diese Rahmungen stellen Bedingungen der je einzelnen Aufführung dar. In der zweiten Bewilligungsperiode soll es also um die Wirkungsmöglichkeit von Film selbst gehen. Dieser wird nun selbst schon als performativer Akt analysiert, dessen Adressierungen etwas im Zuschauer hervorbringen können, auch wenn dieses Vermögen sich nicht frei von Rahmenbedingungen entfaltet. Das einschlägigste Beispiel für diesen Zusammenhang bieten die genreabhängigen Wirkungen wie Lachen, Weinen, Erschrecken oder sich Erregen, wie zum Beispiel in den so genannten filmischen body genres (Komödie, Melodrama, Horror oder Porno), die konkrete somatische Wirkungen und Affekte hervorrufen wollen.
Unabhängig von dergleichen am spezifischen Modus einzelner Genres gewonnener Zusammenhänge stellt sich die Frage nach den aisthetischen Konfigurationen, mit denen affektive und emotionale Wahrnehmungssteuerungen vorgenommen werden. Ausgangsthese ist, dass die synästhetischen Suggestionskräfte des Films wesentlich zur Komplexität dieser affektiven Wirkung beitragen. Die audiovisuellen Eindrücke eines Films adressieren weitaus mehr Sinne als bloß Sehen und Hören. So lautet die zentrale Frage, die einer synästhetischen Konfiguration des Films eingelassen ist: "Was macht der Film mit uns?"
Im Wesentlichen soll diese Frage durch eine Analyse von zwei Unterprojekten aus dem synästhetischen Spektrum des Films spezifiziert werden:

Kinetik/Motorik (UP 1 / Dr. des Robin Curtis):
Im Mittelpunkt stehen die Modi der kinetischen Adressierung des Zuschauers, die sowohl im motorischen wie emotionalen Sinne Bewegung im Zuschauer hervorrufen. Das Kinetische des kinematografischen Bildes ist in mehrfacher Hinsicht durch Bewegung charakterisiert: vor der Kamera, der Kamera, in Kamera und Projektor – und im Raum der Vorführung.

Farbe (UP 2 / Marc Glöde, M.A.):
Im Mittelpunkt stehen die Modi farblicher Adressierung im Zusammenwirken von psychologischen und physiologischen Dimensionen. Die Farbe selbst wird als eines der zentralen affizierenden Elemente des Films begriffen und nicht nur als symbolische Bedeutungsbezeichnung.

Ziele:
Ausgehend von den Forschungsfragen, die im Projekt B11 untersucht wurden, soll in der zweiten Bewilligungsperiode eine Fokussierung auf die Signifikanz der Aisthesis als Wahrnehmung im kinematografischen Raum vorgenommen werden: in diesem Zusammenhang ist eine Untersuchung der Synästhesie geplant, die das Kino als besonderen Schauplatz konzipiert, wo die so genannte "metaphorische" Synästhesie (Emrich et. al, 2002) ausgebildet wird. Der Aspekt der Performativität wird hier als ein Handlungsmodell verstanden, das eine Wechselwirkung zwischen Selbstbestimmung und Fremdbestimmung, zwischen der Aktivität des Zuschauers und dem Bestimmtwerden durch den Film vorsieht. Ein Zusammenhang, den Seel im Rahmen einer praktisch philosophischen Reflexion der Selbstbestimmung aufmacht. Ihm geht es um eine Bestimmung der Handlungstheorie als derjenigen Theorie, die Selbstbestimmung an die Möglichkeit zum Handeln bindet und dabei oft übersieht, dass Selbstbestimmung immer schon zur Voraussetzung hat, sich bestimmen lassen zu können (Seel 2002). Seel selbst erläutert seine These in "Analogie zur Wahrnehmung." Auch aus dieser gewinnen wir Überzeugungen, die nicht auf strikten Schlussfolgerungen basieren, sondern medial vermittelte Bestimmungen sind, die wir sowohl treffen wie sie auch auf uns treffen. In diesem Sinne verstehen wir Synästhesie nicht einfach als multiple Sinnesorganisation, sondern als bestimmte, performativ zu verstehende Bestimmung von einzelnen Sinnesempfindungen in Bezug auf andere: "Wir versuchen zu bestimmen, wovon wir bewegt sein wollen." (Seel 2002)
Die These, die wir untersuchen möchten, lässt sich auch im Rückgriff auf psychologische Theorien zur amodalen Wahrnehmung im Säuglingsalter explizieren. Unter anderem Daniel Stern hat entgegen den früheren Annahmen der klassischen Psychoanalyse, dass sich Säuglinge in einem bestimmten Stadium in primärnarzisstischer Symbiose mit der Welt wähnen, darauf hingewiesen, dass es die Wahrnehmung ist, die amodal, d.h. quer zu den verschiedenen Modi (visuell, haptisch, akustisch, motorisch etc.) stattfindet. Diese amodalen Wahrnehmungen schlagen sich dann in unterschiedlichen affektiven und somatischen Ausdrucksmotiven nieder (Dornes 1993, Stern 1985, Koch 1995). Zuletzt hat Raymond Bellour den Ansatz Sterns in die Filmtheorie übertragen (Bellour 2002). Stern hat den Affektlisten, die seit Darwin bearbeitet werden und die als visuelle Ausdrucksschemata ebenso wie als psychologische Befindlichkeiten angeborener Art gelten, einen weniger festgelegten Affekt hinzugefügt: den der Vitalität. Ihn bestimmt er als kinetisch / motorisch. Damit eröffnen sich neue Aspekte die kinetische Natur des Films zu untersuchen. Durch die beiden Bestimmungen des Synästhetischen als performativen Handlungsbezug (im Anschluss an ein Argument Seels) ebenso wie als amodale Wahrnehmung und Affektbezug (im Anschluss an ein Argument Sterns) werden Fragen der Filmwahrnehmung präziser fassbar.
Dadurch wird eine genaue Ausarbeitung in folgende zwei Bereiche ermöglicht: zum einen die Untersuchung der Implikationen der amodalen Wahrnehmung (Stern) für die kinematografische Erfahrung und zum anderen eine Untersuchung der spezifischen filmischen Parameter, die synästhetische Effekte hervorrufen können. Funktional gehört zum filmischen Vermögen synästhetische Wahrnehmungen hervorrufen zu können, eine Zeigefunktion, seine:
Deixis
Im deiktischen Verfahren des Films steckt eine performative Dimension, das Zeigen ist immer auch ein Akt, eine Zeigehandlung. In der Filmgeschichte haben zuerst Erzähler vor der Leinwand erklärt, was die Bilder zeigten. Später wurde diese Funktion in den Film selbst verlegt. Die Kamera und die Sprache übernehmen die Überkreuzung der Blicke, in der das Gezeigte des Bildes als Hinsicht gezeigt wird.
Das filmische Bild entfaltet mehrere Ebenen des Deiktischen:

a) Es ist deiktisch in dem allgemeinen Sinne des Zeigens von Bildern.

b) Es ist deiktisch in einem komplexen Verweisungszusammenhang des gelenkten Blicks: - es wird etwas gezeigt aus einem bestimmten Blickwinkel, einem point-of-view, aus dem etwas im Bild gezeigt wird. Die Kamera stellt Hinsichten her, das filmische Bild zeigt etwas im Blick der Kamera. Das filmische Bild zeigt also immer auch eine Hinsicht. Diese Überkreuzung der Blicke findet zwar bereits in stehenden Bildern statt, gewinnt im Film aber durch die multiperspektivische Dynamik der Montage eine kinetische Dynamisierung.
- es wird etwas gezeigt in den materialen Eigenheiten des Films wie z.B. der Farbe, der Musik, den Einstellungsgrößen.

c) Es umschließt außerdem den deiktischen Bezug im Sprechen. Im Schuss-Gegenschuss-Verfahren z.B. wird die Wirkung von Sprechen zeigbar, z.B. wird im Bild das erstaunte Gesicht einer Person gezeigt, während aus dem Off ein Sprecher diese Person adressiert. Auf dieser Ebene zeigt das filmische Bild die performative Kraft des Sprechens.

Das Projekt privilegiert nun zwei Aspekte des synästhetischen Spektrums aus dem Bereich b) des Deiktischen. Diese sollen in folgenden Unterprojekten eingehender untersucht werden:

Unterprojekt 1: Kinetik / Motorik
Das griechische Wort kinema, von dem sich das deutsche Wort Kino etymologisch herleitet, bedeutet ursprünglich Bewegung und das sowohl im kinetischen wie auch im emotionalen Sinne. Der Film ist Anlass einer Bewegung des Zuschauers, dies einerseits durch den empathischen Nachvollzug dargestellter Empfindungen, andererseits aber auch durch haptische, kinästhetische oder propriozeptische Stimuli, durch Reize also, die sich auf die Beweglichkeit des filmischen wie auf die des zuschauenden Körpers gleichermaßen beziehen. In den letzten Jahren hat sich in der Filmwissenschaft ein zunehmendes Interesse bemerkbar gemacht, den Zusammenhang von Kinetik und Affektübertragung näher zu untersuchen und womöglich exakt zu bestimmen. Obwohl die Forschung sich weitgehend darüber einig ist, dass die theoretischen Grundlagen einer "kinetischen Emotionsforschung" im Rahmen der Forschungen zur ästhetische Erfahrung in der Kunstgeschichte und Psychologie um 1900 gelegt worden sind, gibt es Auseinandersetzungen darüber, wie diese Überlegungen zu deuten sind und wie heute das grundsätzliche Verhältnis von kinetischem Bild und emotionaler Bewegung zu bestimmen wäre. Ferner stellen die historischen Ansätze der ästhetischen Theorie, die in der Filmwissenschaft übernommen wurden, eine kleine Auswahl eines komplexen Umfelds dar, das eine genauere Untersuchung verlangt.
Zielsetzung ist, die Fähigkeit des Films zur Bewegungsaffizierung näher zu untersuchen. Es geht dabei um die Klärung des Verhältnisses von kinetischem Bild und emotionaler Bewegung. Zur Debatte stehen dabei vor allem die Annahmen von Lipps. Wie sehr können innere mimetische Handlungen durch jeweilige spezifische Affektsteuerung im Zuschauer hervorgerufen werden? Die Analyse von Einzelfilmen wird dazu beitragen, die filmischen Modi der kinetischen Erweiterung genauer zu beschreiben: Welche formalen Eigenschaften laden den Zuschauer von Hitchcocks Vertigo dazu ein, das Gefühl des Schwindels zu erleben? Welche Rolle spielt die Geschwindigkeit einer Fahrt bei einer subjektiven Einstellung? Und welchen Einfluss nimmt die Wahrnehmung von kinetischem Stillstand? Wie konstituiert sich von hier aus Raum?
Es geht darum zu untersuchen, welchen Einfluss der spezifische Raum und die besonderen Rahmenbedingungen der Aufführung eines kinematografischen Bildes auf diese mimetischen Prozesse haben? Dies gilt heute nicht mehr nur für den Raum des Kinos, sondern bezieht sich auch auf andere institutionelle Kontexte wie z.B. Ausstellungsräume, Galerien und Museen, in denen spezifische Bedingungen das Verhältnis von Raum und kinetischem Bild bestimmen und dabei das motorische Verhalten des Rezipienten in besonderer Weise steuern. Exemplarisch wären projizierte Arbeiten wie jene von Stan Douglas' Le Detroit zu bedenken, die den Betrachter dazu einladen, den Raum auf der Rückseite der Leinwand zu durchschreiten.
Im zweiten Bewilligungszeitraum soll darum das bisher untersuchte Feld vom Aufführungsort Kino und seinem Dispositiv erweitert werden. Aufgrund der bisherigen Planungen der empirischen Untersuchung zum Horrorfilm und dem Ort seiner Aufführung wird zunächst eine erweiterte Untersuchung der institutionellen Räume angestrebt. Es ist festzustellen, dass der Ort des Films sich mehr und mehr aus seiner lange angestammten Raumsituation des Kinos gelöst hat. Auch in anderen Institutionen wie Museen oder Galerien hat der Film zusehends Einzug gehalten (an der letzten Documenta in Kassel wurde bereits die Kritik geübt, durch eine zu hohe Anzahl an Filmen 'Sargräume' geschaffen zu haben). Für das Projekt stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage, welche Veränderungen sich aus einer solchen Modifikation des Settings für den Film selbst wie auch für die Rezeption ergeben. Denn ganz offensichtlich hat sich mit der Dynamisierung der Aufführungsorte auch eine neue motorische Basis für den Betrachter hergestellt, der sich nun mit einer Rauminstallation befassen muss, die die Zweidimensionalität der kinetischen Bildprojektionen neue Perspektiven eröffnet. Kinetik/Motorik werden zu direkten somatischen Handlungen des Körpers im Raum neben den somatischen Affizierungen im Körper des Betrachters. Diese doppelte Bewegung gilt es zu erforschen.

Unterprojekt 2: Farbe
Gerade die Verwendung der Farbe im Film sorgte (vergleichbar mit dem Ton) immer wieder für besonders emphatische Reaktionen im Kinosaal. Bereits die ersten handkolorierten Filme erfreuten sich einer besonderen Beliebtheit und Abel Gance Napoleon beeindruckte nicht allein durch Massenszenen und Breitwandformat, sondern gerade auch durch seine Verwendung von viragierten Sequenzen. Besonders im Hollywoodkino der 1940er und 1950er Jahre können die Auswirkungen dieser Entwicklungen eindrucksvoll nachvollzogen werden. Hier werden beispielsweise Farbsysteme entwickelt, in denen die Farbe nun der gezielten Betonung der Stars dient (Kalmus). Darüber hinaus werden hier aber auch gezielte Einsätze von Farb- und Musikkombinationen mit dem Ziel der Affektsteuerung erkennbar. Es gilt, gerade mit gezielten Farb- und Musikfolgen die Gefühle des Publikums zu steuern. Vor dem Hintergrund einer solch intensivierten Verwendung der Farbe im Film erlangt dabei auch die Farbe Weiß eine neue Qualität, die sich am Beispiel der wasserstoffblonden Hollywoodstars wie Monroe oder Harlow zeigt. Anders als im Schwarz-Weiß versus Farbe Konflikt der 1920er Jahre ist die Farbe nun zwar wesentlich akzeptierter Bestandteil des Bildes, trotzdem greift auch hier ein alter Diskurs über 'Reinheit,' in welchem das Weiß gerade im Hinblick auf den sexualisierten Körper und seine Farbe eine Präferenz erfährt (Dyer).
Während die Farbe in diesen Fällen einer gezielten Aussagestrategie unterliegt, versuchen zahlreiche Künstler wie zum Beispiel Len Lye, Stan Brakhage oder Oskar Fischinger parallel zu diesem Prozess in ihrer Beschäftigung mit dem Medium Film und dessen Farbe die performative Potentialität der Farbe erfahrbar zu machen. In ihren Arbeiten zeigt sich das Funktionieren und Affizieren der Filmfarbe unabhängig von narrativen Konventionen. Derek Jarman schließlich knüpft mit seinem letzten Film Blue an diese Tradition der Farbauseinandersetzung an und macht mit seinem 90-minütigen Blaufilm die Wirkungsmacht der Farbe im Film, im Auge, im Kino und sogar nach verlassen des Kinos im Stadtraum über das orangene Nachbild erfahrbar.
Das Projekt untersucht die Frage, wie die Farbe die Rezeption eines Films beeinflusst und in welcher Hinsicht sie als performativ zu verstehen ist. Zentral ist dabei die Auseinandersetzung mit dem farbigen Bild auf der einen und den hervorgerufenen Affekten auf der anderen Seite. Die Frage ist, wie dieser Prozess der Affizierung genauer zu spezifizieren und zu verstehen ist.
Insofern ist es entscheidend, Farbe zunächst einmal nicht entlang ihrer bekannten kulturellen, wie auch symbolischen Konnotationen, die der Farbe oft als einzige zugesprochen werden, oder ihren zuerkannten räumlichen Qualitäten zu verhandeln. Die Auseinandersetzung mit der Farbe und ihrer Wirkungsweise führt vielmehr hin zu einer Beschäftigung mit Fragen die im Rahmen der Phänomenologie (Husserl, Merleau-Ponty) oder der psychologischen Affektforschung (Katz, Hering, Stumpf) anzusiedeln sind. Ebenso werden Peirces semiotische Überlegungen zur Erstheit von Zeichen eine wesentliche Rolle für die Farbuntersuchung spielen. Hatte Gilles Deleuze diese peircesche Zeichenkategorie zwar für das Affektbild mehrfach in Anschlag gebracht, so gerät die spezifische Erstheit der Farbe jedoch nicht in seinen Blick. Das Hervortreten aber der Farbe als Farbe ohne dingliche Anbindung, ist für die hier gestellte Frage des Performativen zentral und das in zweierlei Hinsicht: Zum einen ist das bereits erwähnte Hervortreten der Farbe als performativer Akt zu begreifen. Und zwar insofern hier die Farbe als Farbe gezeigt wird, man könnte sagen, der Film führt die Farbigkeit der Farbe auf. Darüber hinaus ließe sich hier fragen, wie das Verhältnis von Farbe, wenn sie über ein derartiges Affizierungspotential und Durchschlagskraft verfügt, zu anderen Aspekten des Films wie der Kinetik, der Narration zu verstehen ist.
Vor dem Hintergrund eingehender Farbanalysen von Filmen unterschiedlichster Entstehungszeiten und –orten soll schließlich Farbwirkung als Steuerung von Affekten im Film sowohl phänomenal als auch theoretisch bestimmt werden.

| oben | Projektliste | Homepage | SUCHEN | Stand: 07.07.2008




	B11 Synästhesie-Effekte: Kinetische und farbliche Dimensionen des Films
	VORHABEN bis 2007: Zusammenfassung: Die Frage nach dem Performativen des Films führt zu basalen Parametern des Mediums selbst. Trivial verstanden, bedarf der Film als ein zeitbasiertes Medium grundsätzlich der Aufführung, die durch seine technischen Gegebenheiten bestimmt wird; es handelt sich um eine ortsgebundene Projektion in der Zeit. In der ersten Bewilligungsperiode wurde dieser Aufführungscharakter des Films in den Mittelpunkt gestellt, vor allem die räumliche Dimension zwischen architektonischem und sozialem Raum war hier zu untersuchen gewesen. Aus einer Fokussierung auf die Signifikanz des Raums erfolgte eine Untersuchung der zweistelligen Relation des Films, die sich aufsplittet in den Ort der Aufführung, das Kino, und den Körper des Zuschauers als Vollzugsort des Films. Dabei spielten Kategorien von öffentlichen und privaten Rahmungen eine zentrale Rolle, die vor allem in der empirischen Studie zur disparaten Wahrnehmungserfahrung des Horrorfilms, mit der das Projekt zum Abschluss gebracht werden soll, analysiert werden wird. In der Folgeuntersuchung soll besonders die neue Dynamisierung des Raums in Betracht gezogen werden, wie sie in den zahlreichen Rauminstallationen von Bewegungsbildprojektionen auftritt. Sowohl die Bildfläche als auch die Zuschauer werden motorisch und kinetisch affiziert. Diese Rahmungen stellen Bedingungen der je einzelnen Aufführung dar. In der zweiten Bewilligungsperiode soll es also um die Wirkungsmöglichkeit von Film selbst gehen. Dieser wird nun selbst schon als performativer Akt analysiert, dessen Adressierungen etwas im Zuschauer hervorbringen können, auch wenn dieses Vermögen sich nicht frei von Rahmenbedingungen entfaltet. Das einschlägigste Beispiel für diesen Zusammenhang bieten die genreabhängigen Wirkungen wie Lachen, Weinen, Erschrecken oder sich Erregen, wie zum Beispiel in den so genannten filmischen body genres (Komödie, Melodrama, Horror oder Porno), die konkrete somatische Wirkungen und Affekte hervorrufen wollen. Unabhängig von dergleichen am spezifischen Modus einzelner Genres gewonnener Zusammenhänge stellt sich die Frage nach den aisthetischen Konfigurationen, mit denen affektive und emotionale Wahrnehmungssteuerungen vorgenommen werden. Ausgangsthese ist, dass die synästhetischen Suggestionskräfte des Films wesentlich zur Komplexität dieser affektiven Wirkung beitragen. Die audiovisuellen Eindrücke eines Films adressieren weitaus mehr Sinne als bloß Sehen und Hören. So lautet die zentrale Frage, die einer synästhetischen Konfiguration des Films eingelassen ist: "Was macht der Film mit uns?" Im Wesentlichen soll diese Frage durch eine Analyse von zwei Unterprojekten aus dem synästhetischen Spektrum des Films spezifiziert werden: Kinetik/Motorik (UP 1 / Dr. des Robin Curtis): Im Mittelpunkt stehen die Modi der kinetischen Adressierung des Zuschauers, die sowohl im motorischen wie emotionalen Sinne Bewegung im Zuschauer hervorrufen. Das Kinetische des kinematografischen Bildes ist in mehrfacher Hinsicht durch Bewegung charakterisiert: vor der Kamera, der Kamera, in Kamera und Projektor – und im Raum der Vorführung. Farbe (UP 2 / Marc Glöde, M.A.): Im Mittelpunkt stehen die Modi farblicher Adressierung im Zusammenwirken von psychologischen und physiologischen Dimensionen. Die Farbe selbst wird als eines der zentralen affizierenden Elemente des Films begriffen und nicht nur als symbolische Bedeutungsbezeichnung. Ziele: Ausgehend von den Forschungsfragen, die im Projekt B11 untersucht wurden, soll in der zweiten Bewilligungsperiode eine Fokussierung auf die Signifikanz der Aisthesis als Wahrnehmung im kinematografischen Raum vorgenommen werden: in diesem Zusammenhang ist eine Untersuchung der Synästhesie geplant, die das Kino als besonderen Schauplatz konzipiert, wo die so genannte "metaphorische" Synästhesie (Emrich et. al, 2002) ausgebildet wird. Der Aspekt der Performativität wird hier als ein Handlungsmodell verstanden, das eine Wechselwirkung zwischen Selbstbestimmung und Fremdbestimmung, zwischen der Aktivität des Zuschauers und dem Bestimmtwerden durch den Film vorsieht. Ein Zusammenhang, den Seel im Rahmen einer praktisch philosophischen Reflexion der Selbstbestimmung aufmacht. Ihm geht es um eine Bestimmung der Handlungstheorie als derjenigen Theorie, die Selbstbestimmung an die Möglichkeit zum Handeln bindet und dabei oft übersieht, dass Selbstbestimmung immer schon zur Voraussetzung hat, sich bestimmen lassen zu können (Seel 2002). Seel selbst erläutert seine These in "Analogie zur Wahrnehmung." Auch aus dieser gewinnen wir Überzeugungen, die nicht auf strikten Schlussfolgerungen basieren, sondern medial vermittelte Bestimmungen sind, die wir sowohl treffen wie sie auch auf uns treffen. In diesem Sinne verstehen wir Synästhesie nicht einfach als multiple Sinnesorganisation, sondern als bestimmte, performativ zu verstehende Bestimmung von einzelnen Sinnesempfindungen in Bezug auf andere: "Wir versuchen zu bestimmen, wovon wir bewegt sein wollen." (Seel 2002) Die These, die wir untersuchen möchten, lässt sich auch im Rückgriff auf psychologische Theorien zur amodalen Wahrnehmung im Säuglingsalter explizieren. Unter anderem Daniel Stern hat entgegen den früheren Annahmen der klassischen Psychoanalyse, dass sich Säuglinge in einem bestimmten Stadium in primärnarzisstischer Symbiose mit der Welt wähnen, darauf hingewiesen, dass es die Wahrnehmung ist, die amodal, d.h. quer zu den verschiedenen Modi (visuell, haptisch, akustisch, motorisch etc.) stattfindet. Diese amodalen Wahrnehmungen schlagen sich dann in unterschiedlichen affektiven und somatischen Ausdrucksmotiven nieder (Dornes 1993, Stern 1985, Koch 1995). Zuletzt hat Raymond Bellour den Ansatz Sterns in die Filmtheorie übertragen (Bellour 2002). Stern hat den Affektlisten, die seit Darwin bearbeitet werden und die als visuelle Ausdrucksschemata ebenso wie als psychologische Befindlichkeiten angeborener Art gelten, einen weniger festgelegten Affekt hinzugefügt: den der Vitalität. Ihn bestimmt er als kinetisch / motorisch. Damit eröffnen sich neue Aspekte die kinetische Natur des Films zu untersuchen. Durch die beiden Bestimmungen des Synästhetischen als performativen Handlungsbezug (im Anschluss an ein Argument Seels) ebenso wie als amodale Wahrnehmung und Affektbezug (im Anschluss an ein Argument Sterns) werden Fragen der Filmwahrnehmung präziser fassbar. Dadurch wird eine genaue Ausarbeitung in folgende zwei Bereiche ermöglicht: zum einen die Untersuchung der Implikationen der amodalen Wahrnehmung (Stern) für die kinematografische Erfahrung und zum anderen eine Untersuchung der spezifischen filmischen Parameter, die synästhetische Effekte hervorrufen können. Funktional gehört zum filmischen Vermögen synästhetische Wahrnehmungen hervorrufen zu können, eine Zeigefunktion, seine: Deixis Im deiktischen Verfahren des Films steckt eine performative Dimension, das Zeigen ist immer auch ein Akt, eine Zeigehandlung. In der Filmgeschichte haben zuerst Erzähler vor der Leinwand erklärt, was die Bilder zeigten. Später wurde diese Funktion in den Film selbst verlegt. Die Kamera und die Sprache übernehmen die Überkreuzung der Blicke, in der das Gezeigte des Bildes als Hinsicht gezeigt wird. Das filmische Bild entfaltet mehrere Ebenen des Deiktischen: a) Es ist deiktisch in dem allgemeinen Sinne des Zeigens von Bildern. b) Es ist deiktisch in einem komplexen Verweisungszusammenhang des gelenkten Blicks: - es wird etwas gezeigt aus einem bestimmten Blickwinkel, einem point-of-view, aus dem etwas im Bild gezeigt wird. Die Kamera stellt Hinsichten her, das filmische Bild zeigt etwas im Blick der Kamera. Das filmische Bild zeigt also immer auch eine Hinsicht. Diese Überkreuzung der Blicke findet zwar bereits in stehenden Bildern statt, gewinnt im Film aber durch die multiperspektivische Dynamik der Montage eine kinetische Dynamisierung. - es wird etwas gezeigt in den materialen Eigenheiten des Films wie z.B. der Farbe, der Musik, den Einstellungsgrößen. c) Es umschließt außerdem den deiktischen Bezug im Sprechen. Im Schuss-Gegenschuss-Verfahren z.B. wird die Wirkung von Sprechen zeigbar, z.B. wird im Bild das erstaunte Gesicht einer Person gezeigt, während aus dem Off ein Sprecher diese Person adressiert. Auf dieser Ebene zeigt das filmische Bild die performative Kraft des Sprechens. Das Projekt privilegiert nun zwei Aspekte des synästhetischen Spektrums aus dem Bereich b) des Deiktischen. Diese sollen in folgenden Unterprojekten eingehender untersucht werden: Unterprojekt 1: Kinetik / Motorik Das griechische Wort kinema, von dem sich das deutsche Wort Kino etymologisch herleitet, bedeutet ursprünglich Bewegung und das sowohl im kinetischen wie auch im emotionalen Sinne. Der Film ist Anlass einer Bewegung des Zuschauers, dies einerseits durch den empathischen Nachvollzug dargestellter Empfindungen, andererseits aber auch durch haptische, kinästhetische oder propriozeptische Stimuli, durch Reize also, die sich auf die Beweglichkeit des filmischen wie auf die des zuschauenden Körpers gleichermaßen beziehen. In den letzten Jahren hat sich in der Filmwissenschaft ein zunehmendes Interesse bemerkbar gemacht, den Zusammenhang von Kinetik und Affektübertragung näher zu untersuchen und womöglich exakt zu bestimmen. Obwohl die Forschung sich weitgehend darüber einig ist, dass die theoretischen Grundlagen einer "kinetischen Emotionsforschung" im Rahmen der Forschungen zur ästhetische Erfahrung in der Kunstgeschichte und Psychologie um 1900 gelegt worden sind, gibt es Auseinandersetzungen darüber, wie diese Überlegungen zu deuten sind und wie heute das grundsätzliche Verhältnis von kinetischem Bild und emotionaler Bewegung zu bestimmen wäre. Ferner stellen die historischen Ansätze der ästhetischen Theorie, die in der Filmwissenschaft übernommen wurden, eine kleine Auswahl eines komplexen Umfelds dar, das eine genauere Untersuchung verlangt. Zielsetzung ist, die Fähigkeit des Films zur Bewegungsaffizierung näher zu untersuchen. Es geht dabei um die Klärung des Verhältnisses von kinetischem Bild und emotionaler Bewegung. Zur Debatte stehen dabei vor allem die Annahmen von Lipps. Wie sehr können innere mimetische Handlungen durch jeweilige spezifische Affektsteuerung im Zuschauer hervorgerufen werden? Die Analyse von Einzelfilmen wird dazu beitragen, die filmischen Modi der kinetischen Erweiterung genauer zu beschreiben: Welche formalen Eigenschaften laden den Zuschauer von Hitchcocks Vertigo dazu ein, das Gefühl des Schwindels zu erleben? Welche Rolle spielt die Geschwindigkeit einer Fahrt bei einer subjektiven Einstellung? Und welchen Einfluss nimmt die Wahrnehmung von kinetischem Stillstand? Wie konstituiert sich von hier aus Raum? Es geht darum zu untersuchen, welchen Einfluss der spezifische Raum und die besonderen Rahmenbedingungen der Aufführung eines kinematografischen Bildes auf diese mimetischen Prozesse haben? Dies gilt heute nicht mehr nur für den Raum des Kinos, sondern bezieht sich auch auf andere institutionelle Kontexte wie z.B. Ausstellungsräume, Galerien und Museen, in denen spezifische Bedingungen das Verhältnis von Raum und kinetischem Bild bestimmen und dabei das motorische Verhalten des Rezipienten in besonderer Weise steuern. Exemplarisch wären projizierte Arbeiten wie jene von Stan Douglas' Le Detroit zu bedenken, die den Betrachter dazu einladen, den Raum auf der Rückseite der Leinwand zu durchschreiten. Im zweiten Bewilligungszeitraum soll darum das bisher untersuchte Feld vom Aufführungsort Kino und seinem Dispositiv erweitert werden. Aufgrund der bisherigen Planungen der empirischen Untersuchung zum Horrorfilm und dem Ort seiner Aufführung wird zunächst eine erweiterte Untersuchung der institutionellen Räume angestrebt. Es ist festzustellen, dass der Ort des Films sich mehr und mehr aus seiner lange angestammten Raumsituation des Kinos gelöst hat. Auch in anderen Institutionen wie Museen oder Galerien hat der Film zusehends Einzug gehalten (an der letzten Documenta in Kassel wurde bereits die Kritik geübt, durch eine zu hohe Anzahl an Filmen 'Sargräume' geschaffen zu haben). Für das Projekt stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage, welche Veränderungen sich aus einer solchen Modifikation des Settings für den Film selbst wie auch für die Rezeption ergeben. Denn ganz offensichtlich hat sich mit der Dynamisierung der Aufführungsorte auch eine neue motorische Basis für den Betrachter hergestellt, der sich nun mit einer Rauminstallation befassen muss, die die Zweidimensionalität der kinetischen Bildprojektionen neue Perspektiven eröffnet. Kinetik/Motorik werden zu direkten somatischen Handlungen des Körpers im Raum neben den somatischen Affizierungen im Körper des Betrachters. Diese doppelte Bewegung gilt es zu erforschen. Unterprojekt 2: Farbe Gerade die Verwendung der Farbe im Film sorgte (vergleichbar mit dem Ton) immer wieder für besonders emphatische Reaktionen im Kinosaal. Bereits die ersten handkolorierten Filme erfreuten sich einer besonderen Beliebtheit und Abel Gance Napoleon beeindruckte nicht allein durch Massenszenen und Breitwandformat, sondern gerade auch durch seine Verwendung von viragierten Sequenzen. Besonders im Hollywoodkino der 1940er und 1950er Jahre können die Auswirkungen dieser Entwicklungen eindrucksvoll nachvollzogen werden. Hier werden beispielsweise Farbsysteme entwickelt, in denen die Farbe nun der gezielten Betonung der Stars dient (Kalmus). Darüber hinaus werden hier aber auch gezielte Einsätze von Farb- und Musikkombinationen mit dem Ziel der Affektsteuerung erkennbar. Es gilt, gerade mit gezielten Farb- und Musikfolgen die Gefühle des Publikums zu steuern. Vor dem Hintergrund einer solch intensivierten Verwendung der Farbe im Film erlangt dabei auch die Farbe Weiß eine neue Qualität, die sich am Beispiel der wasserstoffblonden Hollywoodstars wie Monroe oder Harlow zeigt. Anders als im Schwarz-Weiß versus Farbe Konflikt der 1920er Jahre ist die Farbe nun zwar wesentlich akzeptierter Bestandteil des Bildes, trotzdem greift auch hier ein alter Diskurs über 'Reinheit,' in welchem das Weiß gerade im Hinblick auf den sexualisierten Körper und seine Farbe eine Präferenz erfährt (Dyer). Während die Farbe in diesen Fällen einer gezielten Aussagestrategie unterliegt, versuchen zahlreiche Künstler wie zum Beispiel Len Lye, Stan Brakhage oder Oskar Fischinger parallel zu diesem Prozess in ihrer Beschäftigung mit dem Medium Film und dessen Farbe die performative Potentialität der Farbe erfahrbar zu machen. In ihren Arbeiten zeigt sich das Funktionieren und Affizieren der Filmfarbe unabhängig von narrativen Konventionen. Derek Jarman schließlich knüpft mit seinem letzten Film Blue an diese Tradition der Farbauseinandersetzung an und macht mit seinem 90-minütigen Blaufilm die Wirkungsmacht der Farbe im Film, im Auge, im Kino und sogar nach verlassen des Kinos im Stadtraum über das orangene Nachbild erfahrbar. Das Projekt untersucht die Frage, wie die Farbe die Rezeption eines Films beeinflusst und in welcher Hinsicht sie als performativ zu verstehen ist. Zentral ist dabei die Auseinandersetzung mit dem farbigen Bild auf der einen und den hervorgerufenen Affekten auf der anderen Seite. Die Frage ist, wie dieser Prozess der Affizierung genauer zu spezifizieren und zu verstehen ist. Insofern ist es entscheidend, Farbe zunächst einmal nicht entlang ihrer bekannten kulturellen, wie auch symbolischen Konnotationen, die der Farbe oft als einzige zugesprochen werden, oder ihren zuerkannten räumlichen Qualitäten zu verhandeln. Die Auseinandersetzung mit der Farbe und ihrer Wirkungsweise führt vielmehr hin zu einer Beschäftigung mit Fragen die im Rahmen der Phänomenologie (Husserl, Merleau-Ponty) oder der psychologischen Affektforschung (Katz, Hering, Stumpf) anzusiedeln sind. Ebenso werden Peirces semiotische Überlegungen zur Erstheit von Zeichen eine wesentliche Rolle für die Farbuntersuchung spielen. Hatte Gilles Deleuze diese peircesche Zeichenkategorie zwar für das Affektbild mehrfach in Anschlag gebracht, so gerät die spezifische Erstheit der Farbe jedoch nicht in seinen Blick. Das Hervortreten aber der Farbe als Farbe ohne dingliche Anbindung, ist für die hier gestellte Frage des Performativen zentral und das in zweierlei Hinsicht: Zum einen ist das bereits erwähnte Hervortreten der Farbe als performativer Akt zu begreifen. Und zwar insofern hier die Farbe als Farbe gezeigt wird, man könnte sagen, der Film führt die Farbigkeit der Farbe auf. Darüber hinaus ließe sich hier fragen, wie das Verhältnis von Farbe, wenn sie über ein derartiges Affizierungspotential und Durchschlagskraft verfügt, zu anderen Aspekten des Films wie der Kinetik, der Narration zu verstehen ist. Vor dem Hintergrund eingehender Farbanalysen von Filmen unterschiedlichster Entstehungszeiten und –orten soll schließlich Farbwirkung als Steuerung von Affekten im Film sowohl phänomenal als auch theoretisch bestimmt werden. \| oben \| Projektliste \| Homepage \| SUCHEN \| Stand: 07.07.2008